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Pudovkin y el guión de hierro
Su primera vocación fue la teatral, y de hecho en ésta primera etapa consideraba al cine como un arte menor. Su idea cambió al ver “Intolerancia“ de Griffith. Entra como alumno en la Escuela de cine de Moscú, y se liga al entorno de Kulechov. Pudovkin se centra en la importancia que otorga a la definición de personajes individuales en sus películas; Esta atención al personaje proviene del teatro. Pudovkin considera ahora al cine como una evolución aventajada del teatro, consiguiendo superar sus limitaciones, sobre todo las referidas a la verosimilitud. Y para eso se usa el Guión de Hierro, que no es mas que el antecedente del actual Story-board: debe contener los diálogos, escenarios iluminación, posición y desplazamiento de cámara y sobre todo el montaje que se va a realizar al final y que es inamovible.
Pudovkin también reflexiona sobre el montaje y propone un montaje intimista o lo que él denomina Montaje a Priori. Con ello quiso expresar que el montaje de una película, a pesar de que físicamente se hace al final del rodaje, desde el punto de vista intelectual ha de estar ya fijado con antelación, ya tiene que organizarse antes de comenzar el rodaje.
¿Qué fue de Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962
“Baby Jane” Hudson, interpretada por Bette Davis, fue una niña prodigio cuyo éxito terminó al hacerse mayor, al contrario que su hermana Blanche (Joan Crawford), quien tras años de mantenerse marginada en un segundo plano, alcanza la madurez como gran actriz. Resentidas ambas por su pasado, y con Blanche en una silla de ruedas a raíz de un extraño accidente, la película muestra la tensión y violencia latente entre ambas mujeres. Martirizada por Jane, quien todavía se viste como aquella niña que triunfaba en los escenarios, Blanche sufre todo tipo de vejaciones y maltratos e intentará escapar. Cuando “Baby Jane” pretende, en su lenta y progresiva locura, volver a los escenarios, todas esos secretos saldrán a la luz. Con un guión adaptado de la novela de Henry Farrell, el director Robert Aldrich crea un drama sobre la rivalidad entre hermanas, la desesperación, la locura y el terror, sostenido por el increíble duelo interpretativo de estas dos actrices. A pesar de desarrollar una mirada destructiva sobre la decadencia del glamour de Hollywood y el estrellato cinematográfico, el film tuvo varias nominaciones al Oscar. El efecto Kulechov
Kulechov era un teórico del cine soviético que abogaba por un dinamismo en las imágenes que iba en contra de la tradición cinematográfica de la Rusia zarista. En 1918 pudo al fin realizar su primera película experimental, titulada “El proyecto del ingeniero Pright”, deudora de todas esas ideas del cine norteamericano, es decir: movimiento, ritmo y dinamismo. Con la llegada de Lenin al poder, Kulechov trabaja como profesor en la Escuela Estatal de cine, centrándose en los aspectos del montaje, al tiempo que funda una escuela particular en la que trabajar de forma paralela: el “laboratorio experimental de cine”. Su investigación teórica se centra en la investigación en el montaje y la reflexión teórica sobre el plano. Y ambos aspectos le llevan a concluir que el plano es la unidad de montaje. Y todo esto lo ejemplifica con el “Efecto Kulechov”. Como conclusión a todo ello, Kuleschov es el primero en teorizar éste aspecto de la narración cinematográfica dentro de una película. Cada plano hay que entenderlo como un signo, como una letra. Y debe dárseles una coherencia para que unidos, formen palabras, frases y párrafos. Interesante, ¿no?
¿En qué consiste este efecto?, muy sencillo... Colocó el rostro del famoso actor de cine ruso del momento, Iván Mosjovkin, ante tres imágenes distintas (un plato de sopa, una niña muerta y una bella mujer). A los alumnos con los que probó les preguntó que sensación les transmitía el rostro del personaje (hambre, pena y deseo respectivamente, a pesar de que la imagen del rostro era siempre la misma, exactamente la misma). Por tanto, lo importante no es tanto el contenido de esos planos, sino la manera de combinar éstos.(Primera conclusión).
La segunda conclusión es que es posible, que gracias a la combinación de dos planos para los que no se da un plano anterior de situación que el espectador crea que esos dos planos han sido rodados en un mismo espacio. De ahí saca Kuleschov su idea de la magia del cine y de la capacidad del público de ser engañado.
“El efecto Kuleschov puede definirse como cualquier serie de planos que en ausencia de un plano de situación lleve al espectador a deducir todo el espacio a partir de la visión solamente de porciones de ese espacio”.
La calle de la vergüenza, Mizoguchi, 1956
Nos encontramos en un barrio de Tokio, y concretamente en un burdel llamado “El país de los sueños”. Son momentos difíciles, ya que el Parlamento está debatiendo una ley para condenar la prostitución. A lo largo del film se explica la vida de diferentes prostitutas: de cómo las circunstancias les obligaron a vender su cuerpo, pero también de cómo intentan escapar de esta situación.Los personajes femeninos de Mizoguchi son las víctimas de un orden patriarcal que dictamina lo bueno y lo malo de sus conductas en el terreno social al margen de sus realidades; son, por tanto, personajes marginados socialmente. Pero esta marginación dista mucho de ser una condena, e incluso puede considerarse una marginación “voluntaria”, en el sentido de que rebelarse contra un sistema de valores impuestos puede llegar a ser virtuoso; por poner sólo un ejemplo, el personaje de la prostituta Miky alcanza una dimensión humana superior a la de su propio padre, únicamente preocupado por las apariencias.
Otro rasgo definitorio de los relatos de Mizoguchi es el sacrificio silencioso de sus personajes. En “La calle de la vergüenza” la clave es el sacrificio de Ymeko, que se resguarda en un ambiente sórdido que, al fin al cabo, es lo que le ha dado la posibilidad de educar a su hijo.
El cine de Mizoguchi se convierte en un sutil y eficaz el instrumento de denuncia en una época en la que el hombre ha perdido sus vínculos inmediatos y actúa pensando más en su seguridad personal más que en su moral. Mizoguchi elige “iluminar a los vencidos, a los descarriados porque en definitiva ellos son la simiente de la verdad".
Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959)
Lora Meredith (Lana Turner) es una actriz viuda en paro vive con su hija (Sandra Dee) en la ciudad de Nueva York. Un día conoce de casualidad en una playa a Annie, una mujer de raza negra (Juanita Moore) y su hija mulata Sarah Jane (Susan Kohner) que terminarán trabajando para ella. Los conflictos familiares establecidos en la figura de Sarah Jane con su tozuda negativa a aceptar a su madre y a su raza (lo que no esconde una terrible, real e injusta problemática social) junto a los avatares laborales y sentimentales de Lora son los cimientos de una película redonda que supuso una espléndida despedida de la tarea direccional del gran Douglas Sirk. Basada en la popular novela de Fannie Hurst, la sensibilidad que contienen las imágenes presentadas y su progresión dramática salvan el carácter folletinesco del relato, sobre todo por la hábil narración y el perfilado de personajes y en un penetrante análisis emocional de las situaciones que los mismos protagonizan. Otros puntos a destacar son las soberbias interpretaciones, una estudiada y estilizada ambientación y una fotografía de aire pictórico.
cine de animación
Dando una vuelta por los foros de BookCrossing me he enterado de la existencia de este blog, de Idgie W. McGregor, sobre cine de animación:
http://empezardecero.bitacoras.com/Os lo recomiendo y mucho!. Es un blog muy currado, dónde aprenderéis mucho más de lo que yo podría aportaros en este campo tan específico del cine.
Los 7 samuráis. Akira Kurosawa, 1954
Los habitantes de un poblado de campesinos, cansados de ser periódicamente asaltados por una banda de bandidos, que agotan sus recursos, deciden contratar samuráis para que los defiendan. Tras varios intentos fallidos de encontrar samuráis dispuestos a luchar tan solo a cambio de la comida, el carismático Kanbei decide ayudarles.
Los samuráis, conscientes de su inferioridad numérica, entrenan a los campesinos para que luchen contra los bandidos, proporcionándoles además unos conocimientos que les permitan defenderse en el futuro. Pero tras la pírrica victoria, los desagradecidos campesinos, regresan a sus vidas cotidianas, relegando a los samuráis al olvido.
Pero la película es algo más que una historia épica. Uno de los grandes logros de Kurosawa es trasmitir la personalidad de los múltiples personajes en tan sólo unas pinceladas, y de mostrar la complejidad de las relaciones sociales, no sólo entre campesinos-samuráis, sino dentro de cada uno de estos grupos.
En cuanto a las escenas en las que los samuráis adiestran a los campesinos en tácticas militares, usa sabiamente las características típicas del cine bélico, aderezadas con pequeñas dosis de humor para llegar con más facilidad al espectador.
Técnicamente, la película incluye algunas innovaciones importantes para la época en que se rodó: por primera vez se utiliza tres cámaras de forma simultánea para rodar las escenas de acción, además de hacer uso de la cámara lenta para realzar algunas de estas escenas
El montaje estable tres partes bien diferenciadas entre sí, pero perfectamente hilvanadas para conseguir una estructura lógica y fluida que consigue mantener el ritmo en todo momento. En la primera parte se presenta a los personajes; en la segunda se tratan los preparativos de la defensa del poblado, y finalmente se narra la batalla en sí, en la cual Kurosawa decidió eliminar la música de la banda sonora y hacer uso de sonido real para conseguir un realismo inusitado.
Y para terminar, un par de muestras de la enorme repercusión que esta película tuvo en el cine occidental: en 1960 John Sturges realizó Los Siete Magníficos, un remake a modo de western que obtuvo un gran éxito. Otro ejemplo, muy obvio para quien ha visto Los 7 samuráis, es la película de Disney Bichos...¿quién lo diría, eh?
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