La teoría del montaje de Sergei Eisenstein
Ya he comentado un par de películas de este gran cineasta y sin embargo aún no he comentado la importancia que otorgaba al montaje final de la película como manipulador de las imágenes y generador de ideas. Trataré de solventar esa ausencia con el post de hoy...
Eisenstein es uno de los grandes, no sólo por sus planteamientos teóricos sino también por sus hallazgos plásticos, aunque no fue demasiado prolífico (se conservan sólo 7 películas, y algunas de ellos incluso alteradas en tiempos de Stalin, que veía “peligrosas” las películas de Einsenstein: en “Octubre”, por ejemplo Stalin eliminó todas aquellas escenas en las que aparecía Troski, y además cambió el final).
En 1920 Eisenstein entró en la órbita de un movimiento de la Central Obrera, conocido como Proletkult (“cultura del proletariado”), además de conocer a los artistas vanguardistas. Escribe entonces su primer y decisivo artículo acerca del teatro: “El montaje de atracciones”: el Arte debe despertar una serie de emociones en el espectador.
Un aspecto interesante es la influencia japonesa que recibe Eisenstein. Por ejemplo, en la interpretación pide a sus actores que aprendan de los actores japoneses de teatro No y teatro Kabuki. Pero la cultura japonesa también le influye en su montaje a través de la escritura. Eisenstein se dio cuenta de que cada Kanji (pictograma de la escritura japonesa) puede aludir, de manera aislada, a una realidad completa. Pero a su vez, combinados entre si pueden dar lugar a otra significación, a otra realidad distinta. Y éste es el planteamiento que Eisenstein intenta llevar a su cine: de la unión de dos secuencias distintas, el espectador obtenga una tercera realidad. Y eso es lo que se denomina montaje de atracciones o montaje intelectual.
Por eso Eisenstein arremete contra el cine-ojo de Vertov , que al fin y al cabo, en la práctica sólo se limita a copiar la realidad. Eisenstein defiende el cine-puño, un cine que busca una respuesta activa por parte del espectador, que se involucra en lo que está contemplando, y que su compromiso sea ese uso intencionado del choque de planos.
Como ejemplos, tan sólo hay que echar un vistazo a algunas secuencias de sus obras maestras:
- El acorazado Potempkin http://cineblog.blogia.com/2006/febrero.php#dia24
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Luis -