Se muestran los artículos pertenecientes a Enero de 2006.
La comedia del slastick en el cine mudo (II)
Max Linder (pseudónimo americano de un actor francés) fue toda una estrella en el cine anterior a la I guerra mundial. En 1910 crea su personaje del dandy, que será el que le reporte mayor fama, aunque no fuera una creación consciente: aunque Max Linder asume una interpretación más elegante y sofisticada del personaje, es en el fondo el tipo más característico de la época de “gentleman”, dispuesto a pasar calamidades y duras pruebas para conseguir el amor de la dama.Su comicidad partía de sus elegantes ropas y del uso que de ellas hacía, de manera que parecía un personaje popular que se había infiltrado en un ambiente que no le correspondía. Su comicidad solía estar basada en la gesticulación, siendo el primero en incorporar recursos del vodevil francés (lógico, teniendo en cuenta su nacionalidad y formación teatral), acentuando la extravagancia y una leve observación psicológica de los personajes. Ese toque menos vulgar le convirtió en un personaje cosmopolita y por tanto apto para la exportación.
La comedia del slastick en el cine mudo (III)
Mack Sennet logró crear la escuela cómica más fructífera del cine americano: en tan 2 años rueda más de 100 películas... y era sólo el comienzo!
En 1912 crea su propia productora, la Keystone. Mack Sennet creó un estilo personal, incluso con toques de surrealismo. Incorpora nuevos tipos cinematográficos y facilita la creación de una gran escuela del slapstick, con situaciones muchas veces improvisadas. Todo ello le otorga enorme dinamismo a la película y obliga a la cámara a moverse incluso más rápido que los actores.Principales características del cine de Mack Sennet:
· fluidez narrativa: el ritmo es tan rápido que no deja tiempo para la reflexión, sólo para la acción, especialmente sus famosas persecuciones, ahora con una sofisticada ejecución.· Destrucción paródica de la sociedad industrial, todo objeto es susceptible de ser manipulado para provocar hilaridad.
· Subversión o negación de la autoridad, que es siempre puesta en entredicho a través de la máxima caricaturización de sus representantes. Los policias son risibles y absurdos, llegando a configurar un modelo propio, los keystone cops. Sus diferentes variantes, bien tipificadas, son copiadas por otras productoras.
· Erotismo: aparecen chicas en bañador jugando en las playas de California, escogidas de acuerdo al estándar de belleza del cine del momento. Tienen tal éxito que las distintas publicaciones periódicas pugnan por conseguir fotos de las chicas, lo cual resultaba ser además una gran publicidad para la Keystone. Muchas chicas se convertirán en estrellas gracias a estos papeles.
La comedia del slastick en el cine mudo (IV)
Charles Chaplin nació en Londres en una familia dedicada al negocio del music hall. El padre, alcohólico, murió cuando Charles Chaplin tenía tan solo 5 años, dejándoles en una precaria situación económica. Esa experiencia se reflejará posteriormente en sus películas. Su estilo está bien definido ya desde sus cortos, que consiguieron un éxito fulgurante desde el comienzo, aunque como se verá a continuación, muchos de sus recursos eran similares a los empleados por Buster Keaton:
1. El gag nunca es improvisado y siempre depende de una determinada situación (es decir, no se repetía mecánicamente un gag de éxito, siempre se debía a una lógica argumental).2. el personaje del vagabundo se apoya sobre todo en la dignidad, es un marginado pero se comporta como un caballero. Y ese orgullo le lleva a emprender luchas imposibles, en las que tiene todas las de perder. Y ese toque de picaresca y buenos sentimientos, que ridiculiza a las clases acomodadas, conecta muy bien con el público popular.
3. uso de planos generales.
4. crítica social.
5. descontextualización de los objetos. Las cosas en manos de Chaplin nunca funcionan como es de suponer. Su personaje casi nunca los usa de forma convencional, y son los propios objetos los que luchan contra él.
Ahora es cuando puede ponerse la coletilla “para más detalles...” lo mejor es que te veas sus películas! Tiempos modernos, el Gran Dictador o La quimera del oro... sólo por decir las máaaaaaaaas conocidas.
La comedia del slastick en el cine mudo (V)
Iniciado en el teatro, Harold Lloyd desarrolló, a fines de 1917, un personaje original, con gags originales, de éxito y reconocible por el público. En principio se le conocía simplemente como el chico de las gafas, que se identificaba con el tipo americano medio. Con el personaje de chico de las gafas es importante su configuración física: las gafas redondas, que le dan un aire ingenuo y cierto aire intelectual, y un sombrero de paja plano. Es un personaje joven, vital, alegre, cuyas aspiraciones pretenden ser las mismas que las del americano medio. Y para ello ofrece una ambientación directa en las calles de Los Ángeles. Continuos combates contra el entorno, usa también con frecuencia la acrobacia. Son gags muy calculados pero también arriesgados (en 1919, con una bomba de mentira que le explota en las manos pierde 2 dedos, y debe suplir esa falta en sus siguientes películas utilizando un guante con postizos).
Su película más destacada es, sin ninguna duda, El hombre mosca (1923): un humilde dependiente de los grandes almacenes, para publicitarlos, contrata a un escalador de fachadas (conocidos en EEUU como hombres-mosca) para que trepe por la pared de sus almacenes. Pero éste resulta perseguido por la policía y debe huir. Ante la expectación pública ya generada por el acontecimiento, debe ser el propio personaje de Harold Lloyd quién suba por la pared. Toda la película se articula en torno a esta escena, concentrando los gags visuales. Se desarrollaron una serie de trucos para simular la altura sin tener que recurrir a las habituales trasparencias y sobre-impresiones, porque en este caso no hubiesen resultado creíbles. Esa verosimilitud hace que la película tenga un gran éxito y sus recursos son ampliamente copiados.
Centauros del desierto (John Ford, 1956)
Centauros del Desierto es probablemente uno de los mejores westerns de toda la historia del cine. Adaptación de una novela de Alan Lemay, John Ford no respetó el final (algo por lo que recibió muchas críticas en su momento) aunque con ello dotó a la historia de un sentido mucho más sólido y coherente que en la novela.
John Wayne interpreta al soldado ex-confederado Ethan Edwards, un hombre que cree más en las balas que en las palabras, y que busca a su sobrina raptada por los comanches que han masacrado a su familia. Ethan es el típico personaje marginal, racista y desarraigado; pero al rescatar, al fin, a su sobrina comprende que después de tantos años esta se ha convertido en una mujer india, así que la única solución que ve es matarla... o aprender a convivir con quienes no son de su mismo color! En su obsesiva persecución durante 5 años, Ethan encuentra algo que no esperaba: su propia humanidad y el sentido de su vida.
Esta película configura el llamado “western crepuscular”, lo más importante no es lo que se cuenta sino lo que se sugiere y permite al espectador intuir mucho más de lo que las imágenes muestran. Ford habla de épica psicológica, porque el espectador se ve obligado a profundizar en la complicada psicología de los personajes, caracterizada por grandes tensiones internas.
La última escena es uno de esos finales que pasan a formar parte del imaginario colectivo: la imagen de Ethan, el viejo héroe, tomada desde el interior de la casa, se aleja lentamente al comprender, resignado, que a pesar de todo lo que él representa ya no tiene cabida en esa familia – metáfora de la nueva sociedad -.
La caída del Imperio Romano. Anthony Mann, 1964
Tanto "La caída del imperio romano" como la más reciente "Gladiator" inician su historia con la transición del emperador Marco Aurelio a su hijo Cómodo. Ambas películas manipulan la historia y especulan sobre una posible conspiración, en la primera perpetrada por algunos generales y en la segunda por el propio Cómodo. Lo cierto es que, Marco Aurelio murió a causa de su precaria salud durante la campaña contra los marcomanos (uno de los pueblos germanos). De hecho, él mismo presentó ante los soldados a Cómodo como nuevo emperador. Y, aunque también es cierto que Cómodo era aficionado a los combates de gladiadores y que más de una vez bajó a la arena para luchar contra alguno de ellos (previamente drogado o desarmado), no murió en un combate, sino estrangulado mientras dormía.
Aclarado este punto, hablaremos ahora de “La caída del Imperio Romano”, una de las películas de la factoría Bronston rodadas en España (junto con “El Cid”) y en la que los extras fueron interpretados por los habitantes de los alrededores.
El argumento, por fortuna, no se pierde en la magnitud del film y el reparto está bien ajustado. A este respecto debemos destacar, más que a la pareja protagonista (Sophia Loren y Stephen Boyd), a varios secundarios: un jovencísimo Christopher Plummer en el papel de Cómodo y los impagables Alec Guiness y James Mason, acompañados en todo momento por una interesante banda sonora de Tiomkin y el trabajo de fotografía de un grande como Robert Krasker.
A esto se une el talento de Mann para sacar partido del elemento paisajístico como parte del drama y un notable sentido del entretenimiento: son célebres las distintas escenas de batallas o la carrera de Livio y Cómodo en cuadrigas. Naturalmente, uno de los puntos fuertes son los decorados, con unas impresionantes vistas de la ciudad de Roma, sus calles, el templo de Júpiter, el edificio del Senado…
El resultado es un buen espectáculo cinematográfico que merece el visionado.
Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929)
La unión de dos sueños, uno del controvertido pintor Salvador Dalí y otro del propio Buñuel, dió origen a esta extraña e inquietante película. El propio Buñuel relataba así su génesis:
“Dalí me invito a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió ¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”.
Dicho y hecho. En poco menos de una semana escribieron el guión. Siguiendo unos postulados tan simples como difíciles de realizar, abrieron de par en par las puertas de lo irracional (algo en lo que, por cierto, Dalí era todo un especialista). En principio, solo admitían las imágenes que les impresionaban, sin averiguar él porque de cada impresión. Buñuel y Dalí seguían, aparentemente, los métodos de trabajo propuestos por la asociación libre de pensamientos e imágenes (lo que los surrealistas denominaban escritura automática).
Sin embargo, si se analiza cuidadosamente la película, podemos descubrir una estructura mucho más pensada que la que planearon inicialmente sus autores (o que dijeron que habían planeado...).
Un perro andaluz se inicia con el sueño antes citado de Buñuel: un ojo humano es seccionado por una navaja mientras las nubes ocultan parcialmente la luna. Esta imagen en realidad funciona como una metáfora: es un aviso al espectador, se le está indicando que a partir de aquí su mirada, su forma de ver y entender el cine, va a cambiar, o, mejor dicho, va a tener que cambiar.
Esta película, excesiva y violenta, que mezcla el sueño y la vida, la realidad y el deseo, haciendo gala de un humor cruel que pone al descubierto las represiones y el puritanismo de la moral católica, esta película que utiliza la agresión como elemento estructural y de ruptura, fue calificada por André Breton (el teórico más importante del movimiento Surrealista) como un juego “bello y poético de lo que no es, en el fondo, mas que una desesperada llamada a la muerte”.
Groucho Marx
Nacidos en Nueva York, Leonard (Chico), que nació el 22 de marzo de 1877; Adolph (Harpo) el 23 de noviembre de 1888; Julius Henry (Groucho) el 2 de octubre de 1890; Milton (Gummo, que no actuó en el cine) en 1897 y Herbert (Zeppo) en 1901. El padre trabajaba como sastre, y Minnie, la madre, estaba empeñada en seguir la tradición familiar convirtiendo a sus hijos en actores. Los abuelos maternos eran artistas en Alemania antes de irse a América: Lafe era ventrílocuo y prestidigitador y Fanny trabajaba como arpista. El nacimiento de "Los cuatro hermanos Marx" (Groucho, Chico, Harpo y Zeppo) no fue un parto fácil. Durante una década recorrieron el país representando pequeñas comedias musicales llamadas Tabs Shows, hasta que el 19 de mayo de 1924 debutaron en Broadway con una revista musical, “I’ll Shay She Is”, dotada de un insolente desparpajo. La representación tuvo tal éxito que les elevó a artistas de primera categoría.
Su siguiente éxito fue The Cocoanuts (1925), al que siguió Animal Crackers (1928). Mientras esta obra se representaba llegó el crack de 1929, que arruinó a Groucho, quien había invertido toda su fortuna en acciones. Aquel mismo año, la Paramount les ofreció un contrato para el cine a razón de 75.000 dólares por película. A la primera, Los cuatro cocos (1929), seguirían El conflicto de los Marx (1930), Pistoleros de agua dulce (1931), Plumas de caballo (1932) y Sopa de ganso (1933), todas producidas por el inconformista Hermann J. Mankiewicz, guionista de Ciudadano Kane (1940).
Luego firmaron por la MGM de Irving Thalberg. De aquella época nacieron Una noche en la Opera (1935), Un día en las carreras (1937), Los Hermanos Marx en el Oeste (1940); El hotel de los líos (1938), Una tarde en el circo (1939) y Tienda de locos (1941).
Julius copió de otro comediante el llevar un puro como apoyo de sus escenas y por casualidad ideó un hilarante caminar. "Durante una representación, sentí ganas de divertirme y empecé a andar de una manera rara. La conservé porque al público le gustó". Vinieron luego su levita, su enorme bigote pintado y su nombre de guerra, Groucho. El monologuista Art Fisher le endosó el apodo porque decía que hablaba emitiendo gruñidos.
Ya estaban construidos los cimientos de un mito basado en la ironía, la mordacidad y un increíble terrorismo verbal. El resto de la historia es de sobra conocido: los hermanos Marx se convirtieron en los malabaristas del absurdo, y Groucho ofició como su sumo sacerdote. Harpo hacía de mimo revuelve todo, Chico representaba el lado golfo y Groucho simbolizaba el caos con aires de solemnidad.
El invento creó escuela y sobrevivió a sus creadores. Tras la disolución de los Marx, en 1942, Groucho, que siempre había soñado con ser escritor, publicó cinco libros y trabajó en la radio, medio que había probado con éxito en los años 30 dando vida a un deslenguado y caótico abogado, Mr. Beagle.
En 1945 los hermanos volvieron a juntarse para rodar Una noche en Casablanca, con la que pretendían sacar de la pobreza a Chico, arruinado con el juego. La película funcionó bien pero los Marx volvieron a separarse para reaparecer en 1949 con el rodaje de Amor en conserva. Por aquel entonces Groucho tenía un afamado show televisivo, You Bet Your Life. Seguía teniendo fama de excéntrico, de personaje fuera de toda regla, y le encantaba perpetuar esta fama. En 1968, Hollywood le concedió un Oscar especial.
Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)
En la era de los videojuegos y la MTV “Ciudadano Kane” sigue apareciendo como una de las obras maestras de la historia del cine. Basta ver unos minutos la película para darse cuenta de por qué.
El principio de esta película narra su final, aunque suene paradójico... se muestra la muerte de un personaje cuyas últimas palabras son "Rosebud". A continuación un documental sobre el fallecimiento de Charles Foster Kane (trasunto de Hearst, el hombre real en quién se basa toda la película), propietario de un gran imperio, amado y odiado por mucha gente. Este documental es lo que ven unos periodistas que se disponen a hacer un interesante reportaje sobre la vida de Kane (y averiguar el significado de esa extraña palabra: Rosebud). Lo cierto es que, aunque no lo sepan, la manera de enfocar este reportaje es tal y como lo hubiera hecho el propio Kane; divagando sobre como hacer sensacional la noticia.
El título primigenio, «American», desvela la intención precisa de ofrecer un contrapunto del sueño americano, una visión ácida y autocrítica con la sociedad estadounidense.
En su primera película, el director Orson Wells eligió infringir todos los preceptos académicos: Wells destruye la linealidad narrativa, para presentar una visión poliédrica, complejizada por los múltiples puntos de vista y los flash-back, donde cada uno de los personajes entrevistados nos muestra su particular visión de la figura de Kane. Utilizando el recurso de insertar un noticiario, presenta todos los elementos de la trama de la forma más (supuestamente) objetiva y real posible.
En el plano visual, Orson Wells introduce innovaciones decisivas, que se convierten en elementos narrativos esenciales. El operador de fotografía, el famoso Gregg Toland, elaboró nuevas lentes para mostrar una profundidad de campo sorprendente, donde todos los elementos de la escena adquirían un contorno y vida propia, todo ello con la finalidad de que sea el espectador el que decida cuales son los elementos principales y los secundarios. El gran angular inaugura nuevos enfoques, que hablan por sí mismos de los personajes. Sólo por poner un ejemplo, vamos a destacar la escena en la que Kane (interpretado por el propio Orson Wells) aparece en un marcado contrapicado en el que también se recoge la presencia del techo, metáfora de los límites de la grandeza de Kane.
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