Kagemusha, la sombra del guerrero. Akira Kurosawa, 1980

Japón, siglo XVI. Takeda Shingen es el jefe de uno de los tres poderosos clanes que luchan por la conquista de Kioto. Shingen muere en combate, y sus oficiales deciden ocultar este hecho ante sus propias tropas y las del enemigo. Para ello se sirven del increíble parecido físico de un vulgar ladrón, al que perdonan su condena a muerte con la condición de convertirse en el doble de Shingen. 

Tras el éxito, Oscar incluido, de Dersu Uzala (1975), Kurosawa volvió a la dirección de una producción épica gracias al apoyo económico de Francis F. Coppola y George Lucas (dos de sus más célebres admiradores). 

Aparte de las grandiosas escenas bélicas, de la maestría con que se narra el horror de la guerra, de la soberbia imagen de los jinetes desfilando, de la bellísima fotografía, o de la impresionante escena final, con un alucinado Kagemusha cargando entre “sus” soldados muertos, la importancia de esta película radica en la reflexión sobre el poder, la ambición, el engaño y la usurpación. 

La película podría haber sido el esperado reencuentro entre Toshiro Mifune y Kurosawa, pero el director nipón no vio con buenos ojos la participación de Mifune en la miniserie norteamericana "Shogún", a la que consideraba folklórica y poco "digna" (y desde luego, tenía razón!). Así que el papel principal recayó en el gran Tatsuya Nakadai.  

Como anécdota final, aquí queda la siguiente afirmación del propio Kurosawa: "John Ford ha sido como mi padre pero ellos (Coppola y Lucas) son mis hijos".

El punto sobre la i (Dot the i). Matthew Parkhill, 2003

En su despedida de soltera, y siguiendo una divertida tradición francesa, Carmen besa a un atractivo extraño. Comienza así lo que en un principio parece ser una historia de amor a dos bandas pero que acaba convirtiéndose en un entramado maquiavélico.

El cine dentro del cine. Después de un comienzo algo titubeante, la trama consigue enganchar al espectador, que no sabrá hasta el final si se encuentra ante una película romántica, una comedia, un drama o un sutil thriller. Los actores principales (Natalia Verbeke, Gael García Bernal y James D’Arcy) hacen una buena actuación, con una enorme facilidad para traslucir con realismo los más variados sentimientos. Pero lo más importante es la reflexión que se extrae de la película acerca de los límites, a veces imprecisos, entre la realidad y el arte. 

Sin embargo, en mi opinión a este filme le sobra metraje; en concreto, sus últimos 15 minutos. En el momento que los personajes descubren su juego, se debería dejar a la imaginación del espectador la evolución de los acontecimientos. El epílogo, si bien está correctamente construido, evita esa posibilidad y resta atractivo a la historia.

La lengua de las mariposas. José Luis Cuerda, 1999

1936. En un pequeño pueblo gallego, Moncho, un niño de ocho años, se incorpora a la escuela tras una larga enfermedad. Tiene miedo: ha oído decir que los maestros pegan. Pero Don Gregorio es un maestro diferente, que inculca a sus alumnos conocimientos tan variados como el origen de la patata o la necesidad de que las lenguas de las mariposas tengan forma de espiral. El 18 de julio todo se romperá, los valores y principios inculcados quedarán relegados, y la relación entre aprendiz y maestro se verá truncada. 

Esta no es simplemente otra película española de la guerra civil... El argumento es sencillo, el conflicto entre las “dos Españas” es sólo el trasfondo, aquí lo que importa son las relaciones entre las personas. "La lengua de las mariposas" es una bellísima historia de amor, de ternura, de desolación, de soledad y de una esperanza rota.
 

Basado en un libro de cuentos escrito por Manuel Rivas y titulado “¿Qué me quieres amor?”, con muy buena adaptación de Azcona, el director acentúa el sufrimiento que supone toda guerra civil desde el punto de vista limpio y distorsionado de un niño de ocho años, que aporta una visión diferente de la Guerra Civil española, con el contrapunto del maestro, un Fernando Fernán-Gómez portentoso como acostumbra y en un papel inolvidable.  

Pero si hay algo impresionante en esta película es su final: emotivo, durísimo, uno de los mejores finales del cine español.

El último hombre... vivo (The omega man). Boris Sagal, 1971

Como consecuencia de la guerra bacteriológica entre Rusia y China sobrevive un solo individuo: el coronel Neville (Charlton Heston), científico que se salva gracias a haberse inyectado la única dosis de la vacuna. A partir de este momento tendrá que defenderse del asedio de quienes, al no poseer los anticuerpos, han degenerado hasta convertirse en una especie de “no-muertos”. 

Auténtica Serie B “de la buena” (¿?). En realidad se trata de una delirante fábula apocalíptica. La receta no podía ser más heterogénea: un poco de denuncia militarista, unos gramos de LSD, un chorrito de hippismo trasnochado, una avance de blaxpoitation, unos cuantos zombis albinos, un gurú sectario y una dosis de Charlton Heston luciendo palmito. Agitar bien y servir. El resultado es una película muy influida por la época: guerra fría, crisis mundial, anti-comunismo y temor a una guerra nuclear (aquí los malos son rusos y chinos, ya se sabe que EE.UU. es una nación pacífica, ejem). 

Lo mejor, el comienzo: Charlton Heston desplazándose a toda velocidad por las solitarias calles de Los Ángeles en un descapotable rojo.  

Lo peor, no sé ni por donde empezar… La película toma como base la novela “Soy leyenda” de Richard Matherson, aunque los guionistas (el matrimonio Corrington) se toman “ciertas libertades” con respecto al texto. Hay que decir que el libro ya tuvo una primera adaptación en 1964, protagonizada por Vince Price. “El último hombre vivo” es una película desafortunada en muchos sentidos, pues pierde demasiados elementos de la novela (la soledad, la definición del ser y la sociedad, el cambio y la no-adaptación a un mundo ajeno y que nos teme porque somos diferentes…) y crea una versión seriamente descontextualizada y sin profundidad. Además, “El último hombre vivo” retoma demasiados elementos de otras películas (sobre todo “La noche de los muertos vivientes”).  

Recomendable, por tanto, sólo para aquellos que disfruten con zombis/mutantes, y que no cuestionan las explicaciones científicas o históricas del argumento. Para todos los demás, mejor ver el capítulo especial de Halloween de los Simpsons, titulado “El último Homer Vivo”. Un homenaje divertido a la película.

El sargento negro. John Ford, 1960

Tras la guerra de Secesión en los desolados territorios del estado de Arizona, algunos hombres de color son admitidos como soldados. Entre éstos se encuentra el sargento Rutledge, con una brillante hoja de servicios en su lucha contra las tribus indias. El sargento comparece ante un tribunal militar, acusado de haber violado y asesinado de una joven blanca.  

La crítica considera El sargento negro como una película menor de John Ford, pero yo no estoy en absoluto de acuerdo con tal afirmación. Primero, porque es un regreso (más duro y directo, eso si) a la marginación racial que Ford ya había mostrado en otras películas suyas, como por ejemplo La legión invencible (1949) o Centauros del desierto (1956), en las que, a pesar de la aparente indiferencia hacia el exterminio racial de las tribus indias, Ford inicia un camino de reflexión sobre la tragedia humana más allá de la distancia entre etnias. En segundo lugar, por el uso narrativo, increíblemente fluido, de los flashbacks. Y en tercer lugar por la superación de los géneros cinematográficos, uniendo de forma verosímil el western con el cine de juzgados.  

Ford fue uno de los primeros directores que dedico una película completa a reconocer y ensalzar la figura de los soldados de color en el ejercito norteamericano. Aquí el Ejército se muestra como una familia integradora, una oportunidad para superar las absurdas diferencias raciales. El sargento negro fue entendida así por su protagonista Woody Strode, que se sentía orgulloso de su participación en esta película: “Nunca antes se vio a un negro bajar por la montaña como si fuera John Wayne. Tuve el mayor himno cruzando el Río Pecos, llevaba a toda la raza negra a través del río”. Woody Strode trabajó siempre en papeles de mucho estar y poco hablar; lo que se exigía de él era su porte majestuoso (por ejemplo, en Espartaco, de Stanley Kubrick).  

Jeffrey Hunter interpreta al Teniente Cantrell, el único blanco de todo el Fuerte que cree en la inocencia del sargento y que está dispuesto a comprometerse en su defensa. En una interpretación desde luego correcta, pero desde mi punto de vista empalidece al lado del papel desempeñado por Woody Strode. En cuanto al elenco de personajes secundarios, si bien presentan unas personalidades bien definidas y trabajadas (a destacar toques de fino humor en algunos personajes), suelen presentar todos un rasgo común: son racistas. Toleran (que no “admiten”) al 9º de Caballería pero no dudan de su culpabilidad si surgen los problemas.  

Al final de la película, mientras sonaba el tema musical, la soberbia silueta de un militar (negro) del Ejército de EE.UU se recortaba, con un contrapicado heroico, contra el mítico crepúsculo fordiano. Todo en esta película tenía carácter de leyenda. Y el mensaje que los espectadores norteamericanos extraían de ella venía a ser algo así como: “También los hombres negros han contribuido a la construcción de este país”, es decir, que las diferencias raciales dejaban de tener sentido en la civilización moderna. Esa es precisamente la lección que debemos extrapolar de esta película.

Los 400 golpes. Francois Truffaut, 1959

Antoine Doinel, un chico de 12 años, vive con su madre y su padrastro. Absorbidos por unos problemas conyugales que tampoco se atreven a afrontar, se desentienden demasiado a menudo de Antoine. Él tampoco encuentra refugio en la escuela. Por temor a su maestro, ya que no ha cumplido un castigo que éste le había impuesto, decide hacer novillos junto a su amigo René. Inesperadamente, ve a su madre en compañía de otro hombre; la culpa y el miedo le llevan a una sucesión de mentiras y riñas. Tras un pequeño robo, será internado en un reformatorio, del que se escapará para ver el mar. 

Los 400 golpes es la película que, podría decirse así, inauguró la Nouvelle Vague, movimiento del cual Truffaut iba a ser su más destacado exponente. Esta corriente artística defendía una mayor facilidad para que los jóvenes pudiesen acceder a la realización, la producción a bajo coste, libertad expresiva y posibilidades de experimentación, la utilización de una temática cercana al hombre común, el decorado natural y la anécdota cotidiana.  

Los 400 golpes es una película que empieza con los títulos de créditos sobreimpresos sobre las imágenes que nos muestran un largo travelling a través de las calles de París... y termina con otro largo travelling acompañando al protagonista en su huida hacia el mar. 

Quizás lo más importante en la película es la pesimista visión que da sobre la institución familiar, un ente desestructurado en el que la figura materna es la que sale peor parada. Y esto no tiene nada de extraño, puesto que Truffaut pasó su infancia alejado de una madre que nunca se ocupó realmente de él y de un padre adoptivo que trató de educarlo aun al riesgo de alejarlo más de su lado.  

Y es que la madre del Antoine cinematográfico es una mujer que no ha asumido su responsabilidad maternal, dejando bien patente con su actitud distante y despreocupada que no está dispuesta a sacrificar su individualidad por esa dependencia afectiva que todo hijo demanda. Antoine  quiere a su madre, pero ese cariño no correspondido le llena de amargura y resentimiento hacia ella. El descubrimiento de su infidelidad reforzará aún más esa aversión. Esta complicada situación sentimental se materializará en la mentira que da Antoine para excusar la ausencia del día anterior ante su profesor: le dice que su madre había muerto. Esta mentira encierra una verdad sobrecogedora: Antoine siente que su madre ha muerto para él. Su madre no le quiere. Antoine está sólo. 

Tampoco las instituciones educativas (o más bien las personas responsables de ellas) son la solución. La tensión en la escuela es palpable. A los chicos no se les da ninguna oportunidad de expresarse, de ser ellos mismos.  

Pero Los 400 golpes es mucho más que la historia del joven Antoine. Es también una alegoría sobre el proceso de endurecimiento y soledad de un adolescente sin modelos dignos de imitar, sobre el paso del tiempo, sobre la nostalgia, sobre el sentido del castigo, sobre el aprendizaje, sobre la inocencia y, por encima de todo, sobre la búsqueda de la libertad y la Belleza.  

La película finaliza con la imagen fija de Antoine mirando hacia el futuro, hacia el espectador, hacia el objetivo de la cámara, en un final abierto que interroga sobre su futura integración social o su rebeldía definitiva.

Ninotchka. Ernst Lubitsch, 1939

Ninotchka (Greta Garbo) es una estricta funcionaria de la Rusia comunista enviada a París para investigar el trabajo de tres camaradas, tres delegados comerciales que han sido seducidos por las trampas del capitalismo. Allí conocerá al conde León d’Algout (Melvyn Douglas), un apuesto caballero que le enseñará... ¡a reír!  

Basada en un musical de Broadway titulado "Silk Stockings", la película fue publicitada con el eslogan "Garbo ríe" (Garbo Laughs!), ya que hasta el momento Garbo se había visto encasillada en papeles dramáticos. 

La película desarrolla una elegante y divertida crítica del comunismo y, sobre todo, de la dictadura stalinista, presentado como un régimen frío y amenazador, frente a la libertad, alegría y diversión del sistema occidental. Visión maniquea, si, pero la película es, ante todo, un estudio apasionado del ser humano, que no puede adaptase a la rigidez ideológica porque está hecho para la alegría, la amistad y el amor. 

Todo en esta película es soberbio: una escala de grises de extraordinaria riqueza; los diálogos, brillantes (no en vano, en el guión participó Billy Wilder). Las interpretaciones son todas ellas muy buenas (el trío de agentes bolcheviques “aburguesados” aporta uno de los motivos principales de humor), pero la mejor es Greta Garbo, magnífica en su papel de mujer que descubre de repente su condición humana. Y todo ello aderezado con la elegancia del "toque Lubitsch".

Algunas escenas ya forman parte de la historia del cine: ¡La comilona de los bolcheviques, que no se muestra sino desde fuera de la suite! ¡La escena de la farola, en medio del tráfico, en la que se conocen-desconocen los protagonistas! ¡Los movimientos de cámara dentro de la suite real! Para no perdérsela…

El pianista. Roman Polanski, 2002

Wladyslaw Szpilman, un brillante pianista polaco y judío, escapa de la deportación tras la invasión de Polonia por las tropas alemanas al comienzo de la II Guerra Mundial. Obligado a vivir con su familia en el corazón del ghetto de Varsovia, comparte el sufrimiento, la humillación y los esfuerzos por sobrevivir.

 

 Parecía que Spielberg había dicho la última palabra sobre el tema con la soberbia “La Lista de Schindler”, pero Polanski nos ha dado una sorpresa. “El pianista” es un proyecto muy personal, no en vano Polanski vivió en su infancia la pesadilla nazi. Así pues, la película sirve a Polanski para zanjar asuntos pendientes consigo mismo a través de la increíble pero verídica historia del pianista polaco Wladyslaw Spilzman (fallecido en el año 2000 a los 88 años). 

 Polanski se centra en la dramática antesala de los campos de exterminio (en una primera parte narrada con solvencia), para impulsar la película a su culmen con la desoladora y solitaria odisea del músico (muy bien interpretado por Adrien Brody). El director polaco consigue un admirable realismo en las escenas del guetto de Varsovia, pero sin caer en efectismos. E incluso, a pesar de la crudeza y del horror, la película incluye una escena llena de esperanza: la secuencia del piano ante la presencia del oficial alemán.

De factura y fotografía excelente, y una aparente sencillez narrativa impresionante, películas como ésta son imprescindibles, no sólo por su calidad intrínseca, sino porque nos acerca a lo que fue y nunca debería repetirse.

El cine alemán de la república de Weimar

A lo largo de las primeras décadas del siglo XX en Alemania existió una relación muy estrecha entre el cine y las vanguardias artísticas. El cine será campo de experimentación del expresionismo, del futurismo, o del surrealismo. 

El expresionismo nació como movimiento pictórico, pero sus objetivos (la plasmación desgarrada de los sentimientos más íntimos y las angustias humanas) también era susceptible de ser extrapolado al cine, caracterizándose por:  

• un extraordinario protagonismo de los decorados, que condicionan la acción
• la iluminación, siempre artificial, con grandes contrastes de luces y sombras
• las angulaciones, debidas a la total libertad de la cámara
• recuperación de argumentos del romanticismo decimonónico, como los cuentos de Hoffman, lo que ayuda a conformar un “espíritu germánico”

         Pero estas características afectan sólo a un número reducido de películas de entre todo el cine que se hace en la Alemania de principios del XX. Por eso a la producción total es mejor denominarla “Cine de Weimar”, siendo el expresionismo sólo una de sus posibilidades. 

El precedente mas claro del expresionismo cinematográfico es Paul Wegener, quien inició el cine fantástico alemán. En 1915 Wegener realiza la primera versión del Gollen, el autómata de barro creado por un judío para salvar a sus compatriotas de la tiranía del emperador. Es el antecedente directo de Frankenstein. El propio Wagener hace una segunda versión del Gollen en los años veinte. Wegener explora en sus películas técnicas nuevas (sobreimpresiones, efectos especiales, transparencias, iluminación...) y convierto el “cine de autor” en un producto al mismo tiempo comercial y atractivo para el público de la época.

Pero la UFA (la gran productora alemana) se convertiría en objetivo del partido nazi, cuyos miembros enseguida se percataron del enorme poder mediático y manipulador del cine. Desde 1933 se encontraba totalmente controlada por los colaboradores de Hitler, siendo ya sólo un instrumento propagandístico dependiente del gobierno nazi. La mayor parte de los técnicos hubieron de exiliarse a EEUU, donde fueron acogidos como estrellas, y donde podían contar con todo tipo de avances tecnológicos, contribuyendo a la creación de una determinada forma de cine, a medio camino entre sus propias experiencias y los logros de Griffith.

Blade Runner. Ridley Scott, 1982

"He visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir...". 

A principios del siglo XXI, la poderosa Tyrell Corporation desarrolló un nuevo tipo de robot llamado Nexus, un ser virtualmente idéntico al hombre y conocido como Replicante. Los Replicantes Nexus-6 eran superiores en fuerza y agilidad, e iguales en inteligencia a los humanos. Los Replicantes fueron usados en la arriesgada misión de explorar y colonizar otros planetas. Después de la sangrienta rebelión de un equipo de combate de Nexus-6 en una colonia sideral, los Replicantes fueron declarados proscritos en la Tierra bajo pena de muerte. Brigadas de policías especiales, las Unidades Blade Runners, tenían órdenes matar al cualquier Replicante invasor. A esto no se le llamaba ejecución, se le llamaba retiro. 

La película se basa en la novela de Philip K. Dick "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?", pero mejorándola gracias a un guión más arriesgado, una banda sonora deslumbrante a cargo de Vangelis, una fotografía espectacular, unas actuaciones memorables (el papel de Rutger Hauer –el replicante Roy- es, sin ninguna duda, el mejor de todos) y una buena dirección.

La belleza plástica de cada fotograma fue, curiosamente, la parte que más críticas recibió, pues muchos veían su estética más próxima a la publicidad que al cine propiamente dicho. Pero esta estética es la marca de la película: un expresionismo puesto al día que la dota de una modernidad asombrosa sobre la que no pasan los años. Una desasosegante visión del futuro, representada a través de una sociedad urbana caótica, oscura y claustrofóbica: la sombría iluminación, las calles y edificios de la ciudad, los gases y humos, el sonido.... 

Generalmente Blade Runner se considera una película de ciencia ficción; pero no sería descabellado situarla como una película de género negro, pues no hay ni un rasgo de optimismo en ella, ni siquiera en el aparente final feliz, porque es posible que lo que se muestra en él no sea más que un sueño del replicante.

Blade Runner es una historia de palabras mayores: vida, amor y muerte; el afán del ser humano por entender su existencia en el mundo. Los replicantes, verdaderos protagonistas de la historia, siendo "simplemente" máquinas, muestran rasgos exclusivos de los hombres, lo que nos hace meditar hasta que punto ellos no lo son realmente. Porque, ¿qué diferencia al hombre del resto de los seres?, ¿la inteligencia? ¿las emociones? ¿el amor?... El deseo de vivir que muestras los replicantes es incluso superior al del hombre. Es tan grande esa sensación que llegan a ser más humanos que los propios humanos.

“Lástima que no pueda vivir, pero... ¿quién vive?”  

Es esta última frase la que condensa toda la película.

El fantasma y la señora Muir. Joseph Mankiewicz, 1947

Lucy Muir (Gene Tierney) es una joven viuda que decide irse a vivir, con su hija pequeña (Natalie Wood) y su asistenta, a una solitaria casa en un pequeño pueblo costero. La casa había pertenecido al capitán Gregg (Rex Harrison), cuyo irascible fantasma se dedica a ahuyentar a los posibles nuevos inquilinos. Pero Lucy decide quedarse.   

El fantasma y la señora Muir no es, pese a lo que pueda parecer, una historia de terror, sino de romances sobrenaturales. Lucy deberá elegir entre el amor físico de Miles (un encantador casanova) y el amor intangible y espiritual del capitán Daniel Gregg. Pero también es una historia sobre la soledad y el paso del tiempo. 

Tercer largometraje de Mankiewicz, basado en la novela homónima de R.A. Dick (pseudónimo de Josephine Aimée Leslie) que obtuvo muy buenas críticas que ensalzaron, sobre todo, la bella fotografía de Lang -nominada al Oscar-, las excelentes actuaciones de todo el reparto y la banda sonora de Bernard Herrmann 

La escena en la que el Capitán Gregg habla con la Sra. Muir mientras ella duerme, posee una belleza fascinante, sólo superada por la escena final.

Manhattan. Woody Allen, 1979

Manhattan fue filmada por Woody Allen en blanco y negro como una declaración de amor a su idolatrada ciudad de Nueva York.

El origen de la película fue una cena entre Woody Allen y Gordon Willis, director de fotografía, cuando comenzaron a hablar sobre hacer una película acerca de la ciudad que tanto amaban y de experimentar sobre el blanco y negro. El resultado? Mejor en palabras del propio Woody Allen:

“Siento verdadera pasión y una gran devoción hacia la ciudad de Nueva York y creo que en la película se la ve de la forma más hermosa que se ha visto nunca en el cine. Cuidamos mucho la fotografía y creo que es realmente impresionante”.

La película nos ha dejado algunas de las imágenes más célebres y bonitas del cine, como esa pareja de enamorados (Woody Allen y Diane Keaton) sentados en un banco frente al puente de Brooklyn, mirando anochecer... Y como pretexto para ello, Manhattan cuenta los vaivenes sentimentales de dos parejas, de los caprichos e incoherencias del amor.

 

Más que recomendable.

Errores de Raccord

Inaugurando la sección de “Pifias y Gazapos de Hollywood” tenemos una variada selección de errores de raccord. Pero... ¿Qué es el raccord?

 El raccord es la continuidad que deben mantener entre sí los distintos planos de una película. En un rodaje hay que estar atento a mil detalles de rac­cord: el peinado de los actores, las manchas de su camisa, el color de la corbata, la posición de la vajilla sobre una mesa... incluso, la cantidad de bebida que hay en cada vaso. Y cada vez que se repite una toma, hay que vigilar que todo vuelva a estar como al principio. Y si no estamos atentos, podemos caer en un error de continuidad: un fallo de raccord. Por supuesto, controlar tantos pequeños detalles no es fácil, por eso los fallos de raccord son el tipo de pifia más habitual en las películas. 

Ni siquiera los grandes maestros están libres de cometer estos errores. Así, por ejemplo, el mismísimo Alfred Hitchcock en Crimen perfec­to (1954). 

El argumento: un asesino contratado por Ray Milland intenta estrangular a su esposa, (interpretada por Grace Kelly). En la lucha, la desesperada Kelly encuentra unas tijeras y se las clava en la espalda. El asesino cae muerto... pero si vemos esta escena detenidamente, descubrimos que el famoso crimen es una chapuza. En primer lugar, Grace Kelly le clava las tijeras sin fuerza, con la muñeca doblada. Y sin embargo, en el plano siguiente las tijeras aparecen empotra­das varios centímetros en la espalda del hombre. Pero hay más. El asesino ya tiene las tijeras en su espalda, an­tes de que ella se las clave. No sabemos quién es más torpe: si Hitchcock por filmar así la escena... o el asesino, por equivocarse de oficio.

 Algo que suele dar muchos problemas es la ropa. Por ejemplo, Billy Wilder y su comedia En Bandeja de plata (1966).  Al poco de comenzar el rodaje, el actor Walter Matthau sufrió un ataque al corazón. 5 meses después, volvió para terminar las escenas que había dejado incompletas. O mejor dicho, volvió sólo parte de él... porque durante su estancia en el hospital había adelgazado 20 kilos! Una diferencia que se aprecia en la película y que hace que el personaje de Walter Matthau aparezca tan pronto gordo como delgado... 

Incluso Clint EastWood mete la pata. En Cometieron dos errores (1968) Clint se baja de su caballo en medio de un río y se moja los pantalones, dirigiéndose a la orilla para hablar con otros va­queros. Cuando sale del agua, aún tiene los pantalones húmedos. Pero con el primer cambio de plano, ¡los pantalones están secos de repente!  

Seguimos con Clint Eastwood y El jinete pálido (1985), un filme ya comentado en este blog. Aquí el gazapo lo comete el ac­tor Michael Moriarty, el minero en cuya ayuda acude el misterioso predicador interpretado por Clint. Los dos se acercan al poblado en carromato, y como el pobre Moriarty se ha enfrentado antes con los malos, lleva la mano izquierda vendada. No pasa nada: con Clint Eastwood al lado, cualquier he­rida sana enseguida. En el plano siguiente, el vendaje del se­ñor Moriarty ha desaparecido. Alabado sea Clint.

Y para terminar, un pequeño anacronismo. En una escena de El club de los poetas muertos (1990) Robin Williams se pone a imitar a personajes famosos, entre ellos, Vito Cor­leone (el personaje principal de “El padrino”, encarnado por Marlon Brando). La verdad es que la imitación de Robin Williams es muy buena... pero “El Padrino” se estrenó en 1972, mientras que la historia narrada en “El club de los poe­tas muertos” transcurre en los años 50, y por la tanto esta imitación está fuera de contexto.   

Claro que, para hablar de anacronismos y errores históricos, el mejor ejemplo es Gladiator (Ridley Scott, 2000). Acumula tantos y tan gordos, que ella sola podría ser la protagonista de nuestro siguiente post sobre “Pifias y gazapos”...

New York

Como algunos de mis lectores ya sabían, estuve unos días en Nueva York, participando en el desfile de San Patricio. Y para muestra un botón: la foto que ilustra el post de hoy la hice mientras desfilábamos por la célebre 5ª avenida, en medio de los gritos y aplausos del público asistente... y la fuerte nevada caída el día anterior!.

Este viaje fue la razón de que esta semana no hubiera actualizado mi blog, pero tranquilos! En honor de la "ciudad que nunca duerme", comentaré algunas de las películas que Woody Allen dedicó a su adorada Manhattan. Pero, como no sólo de "grandes manzanas" vive el hombre, también prepararé un post especial sobre pifias y gazapos en Hollywood. Os aseguro que os vais a reir!

Nos leémos pronto!

American History X. Tony Kaye, 1998.

Derek Vinyard era un joven neonazi que, tras el asesinado de dos jóvenes de raza negra, debe cumplir condena. Durante los años de prisión, su banda y, sobre todo, su hermano pequeño Danny, han estado esperándole con impaciencia. Pero la cárcel ha cambiado a Derek; ahora comprende sus errores y tiene que cambiar a la gente a la que ama y que se ha perdido en el odio. Ante esta nueva situación Danny, que idealizaba a su hermano y lo que este representaba, se encuentra confuso y Derek intenta hacerle ver que el nazismo, el odio y la violencia racial son actitudes equivocadas. 

American History X parece tener tres objetivos principales. En primer lugar permite comprender el fenómeno del neonazismo, tanto las raíces históricas del movimiento como su forma actual en nuestra sociedad. 

Pero además de esto, también podemos entender de qué manera la mentalidad individual puede llegar a estar condicionada por el orden social y familiar en qué se inscriben. A este respecto es reveladora el siguiente comentario de David McKenna, guionista de la película: "Quería escribir alguna cosa respecto a los mercaderes del odio. Lo que intenté destacar en el guión es que las personas no nacen racistas. Este sentimiento se adquiere a través del entorno y de las personas que nos rodean. Lo que me intrigó es porqué la gente odia y cómo podemos cambiar tanto". 

Por último, esta película también permite comprender el proceso de degradación moral a qué nos somete el discurso ideológico del odio y del racismo. 

En cuanto a los recursos narrativos, American History X nos presenta dos historias que se explican mutuamente. Una de ellas pertenece al pasado, la otra al presente, y las dos están física y metafóricamente separadas por el muro de la prisión en la que estuvo Derek. Hasta entonces, todo, en la vida de Derek, había pasado por el filtro del nazismo. En prisión, Derek aprendió a rechazar todo aquello que le condujo a cometer el crimen: el odio racial, como explicación de los conflictos, y la violencia, como método para solucionarlos.

Uno de los aciertos de la película consiste en partir de la supuesta propuesta de redacción escolar que Sweeney, el profesor de literatura, hace a Danny, ofreciendo así una solución basada en la reflexión y la libre expresión. De hecho, ciertas partes de la película se explican con la voz en off de Danny, como si estuviese delante del ordenador redactando su trabajo; este recurso además sirve para enlazar el presente con ciertas secuencias de flashback.  

La película está llena de detalles significativos, por ejemplo el hecho de que el punto de inflexión en la actitud de Derek venga dado precisamente por su relación con dos hombres de color (su viejo profesor de literatura y su compañero de la lavandería de la cárcel);  otro gran acierto ha sido el utilizar el color para las escenas encuadradas en el presente, y el blanco/negro para los continuos flashbacks (este recurso estético tiene su explicación en que Tony Kaye, el director, de la película, es también fotógrafo); otro aspecto destacable es la ralentización de las imágenes en ciertas secuencias.  

Finalmente, se debe destacar el tremendo trabajo de Edward Norton, en una de sus mejores interpretaciones. Norton, transformación física aparte (aumentó 15 kilos su masa muscular y se rapó el pelo para dar mayor verosimilitud al aspecto físico de su personaje), aporta con su mirada el odio necesario (al principio) y una justa serenidad (más adelante). Además el protagonista no es un descerebrado, sino alguien capaz de justificar sus creencias, y capaz de sentirlas tambalear luego. American history X es una contundente crítica al absurdo de la xenofobia, narrada con un admirable estilo. Pero también revela, en un final tremendamente duro, que no es tan fácil aparcar el pasado y, sobre todo, la importancia que tiene la educación para intentar solucionar este problema. 

Enlazando con esta idea, me gustaría terminar este comentario con una frase que Danny, casi al final de la película, dirige al profesor Sweeney: “Son las 5’40 de la mañana y dentro de un minuto voy a ver salir el sol. Cuando creía que sólo había oscuridad, todo vuelve a empezar. No sé si este trabajo es lo que usted quería, pero muchas gracias”.

Banderas de nuestros padres vs Cartas desde Iwo Jima

Hoy tenemos un duelo muy especial: dos películas de plena actualidad, dos puntos de vista de la misma batalla, y ambas dirigidas por Clint Eastwood. Pero... ¿Cuál es mejor? 

El valor estratégico de la pequeña isla de Iwo Jima provocó la batalla más cruenta de la II Guerra Mundial en el Pacífico, en la que fallecieron más de 20.000 japoneses y 7.000 estadounidenses. “Banderas de nuestros padres” narra la batalla desde la perspectiva norteamericana; “Cartas desde Iwo Jima” se centra en la resistencia nipona, organizada por el gran estratega Kuribayashi. Ninguna de las dos es una película bélica, sino justo lo contrario. La guerra es algo horrendo de lo que nadie podría sentirse orgulloso. 

“Banderas...” es, en realidad, una historia sobre antihéroes contada en clave épica. "Las guerras se ganan o se pierden con una foto". La manipulación del gobierno arrastra a un país a una guerra, convertida en negocio, y a varios hombres en marionetas desprovistas de voluntad. Y es que los héroes no existen, los creamos porque los necesitamos. Eastwood conmueve mostrándonos la caducidad de los héroes que, así como suben, bajan y se pierden en la nada.  

El uso de los continuos flashbacks es magistral, y resulta más que acertado reservar las escenas de concentración y miedo para la noche anterior al desembarco. Ni que decir tiene que en la coherente construcción de los personajes se ve la factura de Clint Eastwood. Pero no es una gran película. No lo es precisamente porque a veces no parece de él. Ese es el problema. Es algo que resulta demasiado evidente en la escena del desembarco; alguien debería explicarle al señor Spielberg que aportar dinero no da derecho a inmiscuirse en la producción... 

Desde hace algunos años, las expectativas que genera una película firmada por Clint Eastwood son altísimas (y no es para menos). Sin embargo, “Banderas...” deja un poso de decepción. Si la hubiera rodado otro director podríamos decir que se trata de una película más que notable. Pero de Clint Eastwood se espera siempre más. Se esperaba “Cartas desde Iwo Jima”.  

Hay que decir que es una película radicalmente distinta a “Banderas…” en concepción, ritmo, etc. "Cartas..." apenas contiene escenas de acción pues la trama se centra en las personas, en los sentimientos de esos soldados que se sabían perdidos de antemano y aún así no se rindieron. 

Desde mi punto de vista "Cartas..." es un soberbio trabajo cinematográfico donde se mezcla poesía con realismo cruento. Es una película intensa, terrible, abrasadora en sus emociones, pero envuelta en un tono que roza el lirismo en muchas escenas. Las cartas que los soldados envían a sus familias es su único consuelo, su salida, su libración del drama que tienen a unos cuantos pasos. 

Es impresionante la capacidad de Eastwood para comprender a los perdedores, a aquellos que siguen luchando cuando la vida se les pone cuesta arriba. 

Esta si es una obra de Eastwood. Se aprecia en el cuidado por los detalles, en el manejo de la cámara, en la espléndida música (compuesta por el hijo de Clint), en la asombrosa fotografía de Tom Stern. Pero el punto fuertes es el guión, robusto, sin fisuras, más elaborado que el de “Banderas...”.  

Las actuaciones superan con creces a su predecesora. Destaca, sobre todo, el fantástico Ken Watanabe; su General Kuribayashi pasará a la Historia del Cine por su carisma. Pero también merece unas líneas el joven Kazunari Ninomiya. Juntos protagonizan, casi al final, una de las escenas más impactantes de la película, de esas que te atrapan el corazón y no lo sueltan. 

“Cartas...” es una obra de arte que resuena en la mente y el corazón días después de su visionado, como un duro y emotivo testimonio de la inutilidad y crueldad de todas las guerras, que no deben ser recordadas por los ganadores, sino por los que perecieron en ellas. 

”Cartas desde Iwo Jima” es, junto a "Senderos de gloria" de Stanley Kubrick, el mayor y más bello alegato antibelicista de la historia del cine.  Si hubiera justicia en los Oscar, Eastwood habría vuelto a levantar una estatuilla.

El beso. Thomas Edison. 1896

Se trata de una de las primeras secuencias grabadas por el célebre inventor Thomas Edison. En ella, los actores John Rise y Mary Irving, reproducen ante la cámara una escena (en realidad, un fugaz y casto beso) de la obra de Broadway “La viuda Jones”. 

Hoy día ya no se duda de la escasa intervención de Edison en el cine, y tan sólo se le atribuyen algunas ideas periféricas como el hacer 4 orificios por fotograma en la cinta de celuloide, facilitando así el arrastre de la película. 

El mérito de Edison en realidad fue ser uno de los pioneros en “ver” la futura industria cinematográfica. Para ello se asoció con Dickson, un brillante inventor que ya había experimentado con la fotografía y la grabación del sonido. La colaboración de ambos permitió desarrollar el kinetógrafo y el kinetospio.

El kinetógrafo era una cámara impulsada por un motor eléctrico, y el kinetoscopio sólo un visor para la contemplación individual, ya que Edison consideró que así tendría más valor comercial (el tiempo demostraría luego que en esto se equivocó...).  Las cintas grabadas por este sistema apenas rebasaban el medio minuto y solían mostrar recreaciones de sucesos históricos, números de magia, musicales... O copias de escenas teatrales como el caso de “El beso”.

La escena está muy preparada: los actores están dispuestos sobre un fondo oscuro y neutro, no hay ningún intento de dar profundidad, ni siquiera decorado. Y es que, a  diferencia de los hermanos Lumière, Dickson y Edison preferían imágenes más cercanas... Lumière captaba la realidad, Edison y Dickson una ficción elaborada. 

La proyección individual en kinetoscopio de “El beso” no supuso problemas, pero la posterior versión en pantalla grande para grandes afluencias de público, supuso un escándalo de moralidad en la hipócrita sociedad estadounidense.

UMBERTO D. Vittorio de Sica, 1952

Umberto es viejo. No tiene hijos ni familia alguna. Está solo. Triste. La pensión ya no le alcanza para vivir. Su hogar es un mustio cuarto que alquila desde hace veinte años en una casona, cuya dueña ahora amenaza con dejarlo en la calle si no paga la renta adeudada. Desesperado, trata de vender su reloj, sus pocos y preciados libros, su maletín… ya nada le queda, salvo la compañía de su pequeño perro, y el afecto sincero de Maria, la jovencísima asistenta de la pensión. ¿Cómo preservar la dignidad en un contexto tan denigrante? 

Umberto D es una de las películas más representativas del Neorrealismo, movimiento cinematográfico que surgió en Italia al término de la II Guerra Mundial.
 
La principal característica del Neorrealismo es que representa la vida de cada día, a mitad de camino entre relato y documental, muchas veces con personas reales en lugar de actores profesionales. Sin ir más lejos, quien encarna al protagonista de Umberto D es Carlo Battisti, un profesor de filosofía de 70 años a quien De Sica conoció por azar al asistir a una conferencia en Roma. Aunque para Battisti no fue nada fácil recordar las líneas de diálogo durante el rodaje, lo cierto es que su Umberto es hoy una de las creaciones más entrañables del cine italiano. 

Otro rasgo sobresaliente del Neorrealismo es el lúcido análisis de los hechos, con una crítica abierta a la crueldad o a la indiferencia de la autoridad constituida. Con una puesta en escena increíblemente sobria, Umberto D es un homenaje a toda una generación marcada por una sociedad que aún curaba sus heridas de guerra. Es la vida de un hombre, pero que se erige en arquetipo de la soledad, la falta de recursos y la tremenda ausencia de solidaridad e indiferencia de los demás. La película cuenta todo esto a través de las cosas más insignificantes y cotidianas y eso es precisamente su valor: no se cuenta nada excepcional, sino el día a día de este hombre. Es la forma más rotunda de denunciar algo pese a que no lo parezca. 

La película está repleta de detalles sutiles pero esclarecedores, empezando por el propio Umberto, que aprovecha cualquier situación para mostrar orgulloso su reloj como teórica prueba de no tener problemas económicos. O la actitud de sus amigos, que le rehuyen en cuanto intuyen la petición de ayuda. También resulta estremecedora la secuencia en la que Umberto simula estar enfermo para poder ingresar unos días en el hospital y así poder comer. El desalojo final recibido de su casera lo postra en el abatimiento más profundo. Al no ver otra solución, Umberto decide suicidarse arrojándose al paso de un tren. Pero Flik, asustado por el ruido, se zafa de sus brazos y escapa. Arrepentido por ello, Umberto da media vuelta para buscarle y reconciliarse con él. 

Umberto D es un retrato de los miles de Umbertos D que hay aún en el mundo. De todos aquellos que al final, cuando ya no son “útiles”, se les olvida y se les da la espalda. Esta película hace reparar en la enorme necesidad que tiene el ser humano de recibir, pero sobre todo de dar un poco más de si mismo.

La secuencia final, Umberto alejándose con su perro por el camino (en un guiño a la famosa imagen del entrañable vagabundo de Charlot) lanza, al menos, un mensaje esperanzador: el creer que habrá un mejor mañana da fuerzas para seguir adelante.

Operación Whisky. Ralph Nelson, 1964

Después del enfado provocado por los premios Goya (véase el post del lunes), creo que sería bueno relajar el ambiente con una comedia...

Walter Eckland (Cary Grant) es un norteamericano solitario, bebedor y solterón empedernido que vive tranquilamente en una paradisíaca isla de los mares del sur, ajeno al devenir de la II Guerra Mundial, hasta que se ve obligado a colaborar con el ejército británico. Lo que no sabía es que también tendría que enfrentarse a siete niñas y su bella institutriz francesa (Leslie Caron). 

Basada en un relato de H. S. Barnett, esta divertida comedia fue un éxito de taquilla. La película muestra la fragilidad y la inviabilidad de posturas individualistas, egoístas y antisociales en los casos de conflictos generales; es decir, responde al famoso axioma de que el hombre es un ser social por naturaleza. 

El guión desarrolla a buen ritmo un relato cómico in crescendo, basado en la progresiva frustración de las aspiraciones de Eckland, especialmente a raíz de la llegada de las chicas, que terminan viendo en Eckland la figura de un padre protector. Y él, por su parte, comprueba, casi disgustado, que se está enamorando de la profesora... 

La interpretación de los 2 protagonistas es acertada, especialmente la de Grant en su penúltima intervención en cine. El tercero en discordia es Trevor Howard, magnífico en su papel de comandante.

Aviso para navegantes: os adelanto que el post de la semana que viene será una película del famoso inventor Thomas Edison!

Viggo Mortensen

"No era la mejor película ni el guión mejor adaptado, pero él era un buen actor"

Anoche en la ceremonia de los Premios Goya, Alatriste fue la gran olvidada. Apenas tres goyas menores (vestuario, producción y dirección artística) con que intentar compensar el vergonzoso desprecio que han hecho los señores académicos a la película que más dinero ha hecho ganar al cine español. Ni siquiera saben ser agradecidos. También Hollywood ha tenido casos sangrantes pero al menos intenta compensarles aunque sea tarde y con una excusa fácil (sin ir más lejos, el Globo de Oro que se ha llevado Meryl Streep por su correcta interpretación en la  insulsa, superficial y simple "El diablo viste de Prada").

Alatriste no fue una película brillante. Un guión prendido con alfileres, queriendo condensarlo todo rápido... Tampoco el elenco de secundarios fue el más adecuado. Más bien una reunión de amigos (Eduardo Noriega hizo un auténtico escarnio del personaje de Guadalmedina...). Pero desde luego, Echanove estaba incomensurable como Quevedo.Pero no se llevó el Goya. Y Viggo Mortensen estaba impecable como Alatriste. No hay ningún actor de habla hispana (de aquí o del otro lado del charco, tanto me da) que pudiera hacer ese papel. Ni aunque tuviera un perfecto acento de Burgos. La mirada de Alatriste es la mirada de Viggo, el propio Reverte lo dijo. Pero no se llevó el Goya.

Viggo es un señor y aplaudió al ganador, pero su mirada delataba la incomprensión. Quizá su amigo el escritor Ray Loriga debiera haberle avisado que España sigue siendo un país de pandereta, nepotismo y corrupción. Y que vale más caer en gracia que ser gracioso, o lo que es lo mismo, es más provechoso bailarle el agua al mandamás de turno que ser un buen profesional.

Aquí se barre para casa, aunque eso vaya en detrimento de la calidad artística. Y más si se quiere promocionar algo, aunque no lo valga. La pela es la pela. Y si hace falta, nos lo meten por los ojos (que no, señores, no. Almodóvar no es buen director ni Penélope Cruz buena actriz). Visto lo visto, y se pongan como se pongan, para mi el ganador anoche fue Viggo.