Eva al desnudo. Mankiewicz, 1950

Una joven aspirante a actriz se las ingenia para introducirse en un grupo de actores de teatro. La ambición y los celos la consumen hasta el punto de traicionar a sus compañeros en su escalada hacia el éxito. Eva halaga, atrae, seduce... y pisotea a todo el que se cruza en su camino. Sólo un inteligente crítico teatral adivina lo que se esconde tras su dulce apariencia, sólo él es capaz de ver a "Eva al Desnudo". 

Basada en la novela "The Wisdom of Eve" de Mary Orr, es una de las mejores películas que se han rodado sobre el mundo del teatro y sus entresijos. 

Eva al desnudo está narrada desde el punto de vista de dos mujeres enfrentadas: Margo Channig (Bette Davis), la reina del teatro que ve como se le escapa su juventud y lucha por entrar con dignidad en la madurez, y Eva (Anne Baxter) quien irá gradualmente desnudando su alma para mostrarnos, mediante la voz en off del crítico De Witts (magnífico George Sanders), su verdadera naturaleza.

Pero más que la jugosa rivalidad que llega a existir entre Margo y Eva, Eva al Desnudo es una película sobre los recursos de las mujeres para conseguir sus fines. Tanto Margo como Eva son conscientes de su crueldad pero se autojustifican con el duro y exigente trato que les dispensa un mundo dominado por hombres. 

Con una brillante estructura narrativa Manckiewicz nos cuenta una historia sobre lo que son las falsas apariencias, la ambición, los celos, el odio, la competencia, la vanidad del artista en ciernes, la petulancia del crítico cinematográfico, la soberbia... 

Los recursos son empleados con un gran dominio y eficacia (el flasback, por ejemplo). Es una película ácida y crítica, pero divertida y entretenida también. La puesta en escena, la fotografía son prodigiosos. Magistrales interpretaciones de todo el reparto, especialmente Bette Davis. Y sobre todo, un guión de hierro con diálogos cínicos, irónicos, atrevidos y, en fin, brillantes.

La agonía y el éxtasis. Carol Reed, 1965

El Papa Julio II agoniza. El futuro de la política europea depende de esa muerte. Hay monjes arrodillados, en profunda meditación, con las cuentas de rosario entrelazadas con los dedos. Un coro de monaguillos interpreta canciones lastimosas, propias de un funeral. Los cardenales entran y salen con el rostro sombrío. Un hombre, de aspecto desaliñado y hosco, entra al dormitorio del Papa sin que nadie se atreva a detenerlo. El hombre se aproxima al lecho del Pontífice y le dice que abandonará su trabajo, pues no tiene sentido continuarlo si su mecenas  está al borde de la muerte. Julio II cambia de expresión. Ya no es un moribundo. Ahora está furioso. Se sienta en la cama y le grita a Miguel Ángel que regrese a la Capilla Sixtina a pintar los frescos, si no quiere terminar en un calabozo!.

Basado en la magnífica biografía que escribió Irving Stone sobre el gran artista florentino Miguel Ángel Buonarroti, la escena que acabo de describir, si bien apócrifa, es un magnífico ejemplo de la lucha que mantuvieron los verdaderos protagonistas. Y es que Miguel Ángel y Julio II fueron dos auténticos titanes, cuyas fuertes personalidades les llevaban a entrar en continuo conflicto.  

Julio II fue un Papa más preocupado de aumentar su poder terrenal que de las penurias de su pueblo. Déspota y egoísta, perdonó no obstante todos los desplantes de Miguel Ángel, enfurecido con el Pontífice por verse obligado a abandonar sus esculturas para pintar la bóveda de la Capilla Sixtina. Y es que a pesar de que Miguel Ángel jamás estuvo seguro tener auténtica valía como pintor, Julio II sabía que sólo él podría conseguir la impresionante obra de arte que aún hoy admiramos.

Aunque ni libro ni película tratan demasiado el contexto histórico de la Europa de aquella época, ambos son imprescindibles. El filme destaca por su cuidada ambientación y sobre todo por las actuaciones de Charlton Heston (impresionante el carácter que le imprimió a su Miguel Ángel) y de Rex Harrison (un soberbio y dignísimo Julio II) son impecables. Pero además, las escenas que muestran a Miguel Ángel sufriendo en lo alto del andamio, con la pintura goteándole sobre la cara, es un momento de enorme emotividad para los amantes del arte.

Salvaje!. Laslo Benedeck, 1953

Esta película, de poco más de una hora de duración, supuso el nacimiento de un nuevo icono cinematográfico: Marlon Brando, de cuero negro y gorra de medio lado, es el cabecilla de una banda de motoristas pendencieros que llega a un pueblo del medio oeste americano. 

La película, basada en un hecho real acaecido en 1947 en la localidad de Hollister (California) fue uno de los primerísimos trabajos de Marlon Brando, quien utilizó su propia moto Triumph para dar vida al personaje de Johnny, un rebelde inconformista aunque de buen corazón. Con él, Brando introdujo un nuevo estilo de actor, formado al estilo del prestigioso Actor´s studio, de aspecto duro, pero dotado de una gran versatilidad y de gran carácter interpretativo. 

Rebelde es una historia de amor y tragedia, sin grandes pretensiones pero aceptable, en la que el gran Brando comparte guión con un también principiante Lee Marvin.

El jinete pálido vs Raíces profundas

"Contemplé un caballo blanco montado por un jinete negro,

y el nombre del jinete era La Muerte...

y tras él iba el infierno"

El segundo duelo de la temporada es un homenaje a Clint Eastwood. Os aseguro que intenté ser objetiva, pero cometí el error de ver el western de Eastwood (rodado en 1985) antes que el original en que se basada. Obviamente, la película de George Stevens (de 1953) no aguanta la comparación y el resultado es una buena historia devaluada por unas pobres actuaciones, unos personajes demasiado simples y una puesta en escena forzada y artificial.

 

En El jinete pálido, violento y sombrío remake del famoso Raíces profundas, Clint Eastwood muestra todo su talento con una estética absorbente que aúna clasicismo y las mejores enseñanzas de Don Siegel y Sergio Leone.

 

El jinete pálido es un western de patrón clásico, es decir, una historia de cuentas pendientes, héroes y villanos, paisajes imposibles, violencia, caminares lentos y frases antológicas. Es un tipo de cine que te gusta o no te gusta, sin matices. Pero además aquí está la mano del gran Clint Eastwood para dar verosimilitud y elegancia a un argumento ya de por si bien hecho.

Para empezar, Eastwood supera esa idea maniquea de agricultores buenos/ganaderos malvados, y pone a sus personajes en un mismo contexto: todos son mineros. La única desigualdad que existe entre ellos es el sistema de extracción que utilizan: tradicional o con maquinaria. De esta forma es posible obtener un contexto más completo y comprensible en sí mismo. Además, con apenas cuatro pinceladas, Eastwood expone los diferentes puntos de vista, para dejar claro que ninguna tecnología es buena o mala por si misma, sino que su posicionamiento moral se debe al uso que las personas hagan de ella.

 

Personajes llenos de humanidad a la búsqueda del héroe que les salve de sus miserias, materiales y espirituales, dieron lugar a uno de los más interesantes westerns filmados por Clint, sólo superado por su magistral “Sin perdón”.

 

Los grandes aciertos de Eastwood en cuanto al guión fueron precisamente esos cambios respecto a Raíces profundas, empezando por los propios secundarios. Eastwood decide no incluir una familia convencional, sino una silenciosa relación entre él, la mujer del campamento (viuda y, por tanto, libre de ataduras morales) y su hija adolescente, creando un clima de tensión latente entre ellos, dudas personales, conflictos familiares y un proceso de madurez psicológica en ellos.

Además, El predicador es el típico personaje a la medida de Eastwood, retomando una vez más el papel de "hombre sin nombre" que tanta fama le otorgara en anteriores filmes. Es uno de esos marginados tan del gusto de Clint por la riqueza psicológica que encierran y por la evidencia de que no resulta fácil deshacerse de los errores de nuestro pasado.

 

Con un tratamiento estético de interiores bastante arriesgado, con preciosos planos claroscuristas, y con una delicada factura en los paisajes exteriores, lo más aconsejable sería ignorar la versión de Stevens y acudir directamente al gran western de Clint Eastwood...

El gran robo del tren. Porter, 1903

Un grupo de bandidos atacan al maquinista de un tren y le obligan a parar la locomotora para obligar a los viajeros a apearse y robarles. Aunque conseguirán huir, finalmente son atrapados. 

Con apenas 12 minutos de duración y rodada con tan sólo 14 planos, fue la película mas famosa de Porter, un gran éxito que sentó las bases del western como género cinematográfico. 

Porter, que había empezado a trabajar a las órdenes del famoso Edison,  llegó a la conclusión de que el público pronto se cansaría de las cintas de la época (instantáneas del estilo Lumière, grabaciones de trucos de magia, etc.) y comenzaría a solicitar que se le contase una historia continua. Así, elabora historias “complejas” como este Gran robo del tren, en las que los planos se combinan de forma eficaz para crear un efecto narrativo de asombrosa naturalidad para la época, especialmente apreciable en la persecución final de los bandidos.

Hay otros detalles también muy avanzados para ese momento, como el uso de primeros planos, el montaje paralelo, o la composición diagonal que intenta dar mayor sensación de profundidad (como uno de los viajeros, al que los bandidos disparan cuando intenta escapar avanzando hacia el espectador y “muere a sus pies”). 

De todas formas aún es evidente que El Gran robo del tren es una obra de comienzos, ya que además tiene una imagen de inserción complicada: un plano medio de uno de los bandidos disparando directamente a cámara. El mismo Porter dejaba a libre elección del proyector la colocación de esta imagen al principio o al final de la película, en cuyo caso el final no quedaría cerrado.

El tercer hombre. Carol Reed, 1949

Holly Martins, un mediocre escritor estadounidense, llega a la Viena de postguerra, atraído por la promesa de un buen trabajo que le ha hecho su amigo de la infancia Harry Lime. Pero su llegada coincide con el entierro de Harry. Martins ve demasiados puntos negros en esa muerte y empieza a investigar, aunque hay quienes no desean que la verdad salga a la luz. 

Pese a que Carol Reed sea el nombre que aparece como responsable de la obra, hay mucho de Orson Welles en ella; éste siempre negó haber participado en la elaboración de las escenas, pero es evidente la enorme influencia que ejerció sobre el director, aunque fuera de forma inconsciente. Es algo que se aprecia en su opresiva atmósfera, la impresionante fotografía expresionista de R. Krasker, los encuadres desequilibrados, los dramáticos movimientos de cámara, el sensacional y ágil montaje... 

Carol Reed y Orson Welles fueron los puntales visibles, pero ¿quién fue el tercer hombre en esta historia? Pues ni más ni menos que Graham Greene. El gran escritor ingles le regaló a Reed un breve relato para que lo llevase directamente a la pantalla, y salvo el final, la adaptación fue trasladada casi palabra por palabra.  

Con un espléndido reparto en estado de gracia, la película es una fascinante galería de personajes que intentan sobrevivir en un sórdido mundo que transita entre el bien y el mal, lo moral y lo inmoral. El tercer hombre se erige como uno de los más lúcidos estudios sobre el egoísmo, el cinismo y la maldad del ser humano en épocas de crisis, y plantea el terrible dilema moral de tener que escoger entre la fidelidad y lo éticamente correcto.

El resto del conjunto lo componen un enorme trabajo de puesta en escena y la inmortal cítara de A. Karas. 

Elegida en 1999 como la mejor aportación británica a la historia del cine, la película incluye ciertos momentos que son pequeñas obras de arte en si mismas, como la persecución de Lime en las alcantarillas (con ese impagable gesto final de asentimiento), o la escena final de un paisaje infinito bañado en una estampa de árboles caducos.

Con faldas y a lo loco. Billy Wilder, 1959

Dos músicos sin trabajo son testigos, por casualidad, de la célebre matanza entre gánsters el día de San Valentín. Ambos deben huir para evitar que la mafia “les silencie” y la única oportunidad que se les presenta es unirse a una banda femenina... para lo cual deberán disfrazarse de mujeres!  

No fue fácil para Billy Wilder convencer a la productora que gánsters y comedia puede ser una mezcla rentable. Pero lo consiguió. Y el resultado fue una de las mejores comedias de todos los tiempos. 

A pesar de las dificultades con Marilyn Monroe, que, perdida en su adicción al alcohol y las drogas, no era capaz de recordar sus frases (se necesitaron más de 40 tomas para que consiguiera decir correctamente algo tan sencillo como “Dónde está el bourbon?”), el trío protagonista alcanza una altura insuperable.

 

¿Qué decir de Jack Lemmon? A él le corresponden los momentos más cómicos de esta película, con la que inició su fecunda relación con Wilder,. Está espléndido en la relación que mantiene con Joe E. Brown, ese ingenuo y encantador millonario; pero también cuando vive el sueño de cualquier hombre, verse rodeado de bellas mujeres, como una pesadilla (¿quién no se ha reído con la escena en la que Lemmon, tumbado sobre su litera del tren y rodeado de chicas en ropa interior, se repite a si mismo una y otra vez: “Soy una chica, soy una chica...”?).  Lemmon y Curtis interpretan a dos víctimas involuntarias no sólo el universo femenino, sino también el proceder del hombre frente a éste. 

Delirante de principio a fin, Con faldas y a lo loco tiene unos excelentes diálogos que en su época fueron poco menos que escandalosos. La película posee un ritmo endiablado, que provoca continuas carcajadas del espectador; de hecho Wilder dotó al guión de “descansos” para que las carcajadas no impidiesen seguir el hilo de los diálogos. Por ejemplo, cuando Jack Lemmon anuncia, exultante y sin parar de tocar unas maracas, que se ha prometido con Oswood. 

Y es que... nadie es perfecto! ;-)

La teoría del montaje de Sergei Eisenstein

Ya he comentado un par de películas de este gran cineasta y sin embargo aún no he comentado la importancia que otorgaba al montaje final de la película como manipulador de las imágenes y generador de ideas. Trataré de solventar esa ausencia con el post de hoy... 

Eisenstein es uno de los grandes, no sólo por sus planteamientos teóricos sino también por sus hallazgos plásticos, aunque no fue demasiado prolífico (se conservan sólo 7 películas, y algunas de ellos incluso alteradas en tiempos de Stalin, que veía “peligrosas” las películas de Einsenstein: en “Octubre”, por ejemplo Stalin eliminó todas aquellas escenas en las que aparecía Troski, y además cambió el final).  

En 1920 Eisenstein entró en la órbita de un movimiento de la Central Obrera, conocido como Proletkult (“cultura del proletariado”), además de conocer a los artistas vanguardistas. Escribe entonces su primer y decisivo artículo acerca del teatro: “El montaje de atracciones”: el Arte debe despertar una serie de emociones en el espectador.

Un aspecto interesante es la influencia japonesa que recibe Eisenstein. Por ejemplo, en la interpretación pide a sus actores que aprendan de los actores japoneses de teatro No y teatro Kabuki. Pero la cultura japonesa también le influye en su montaje a través de la escritura. Eisenstein se dio cuenta de que cada Kanji (pictograma de la escritura japonesa) puede aludir, de manera aislada, a una realidad completa. Pero a su vez, combinados entre si pueden dar lugar a otra significación, a otra realidad distinta. Y éste es el planteamiento que  Eisenstein intenta llevar a su cine: de la unión de dos secuencias distintas, el espectador obtenga una tercera realidad. Y eso es lo que se denomina montaje de atracciones o montaje intelectual. 

Por eso Eisenstein arremete contra el cine-ojo de Vertov , que al fin y al cabo, en la práctica sólo se limita a copiar la realidad. Eisenstein defiende el cine-puño, un cine que busca una respuesta activa por parte del espectador, que se involucra en lo que está contemplando, y que su compromiso sea ese uso intencionado del choque de planos. 

Como ejemplos, tan sólo hay que echar un vistazo a algunas secuencias de sus obras maestras: 

-          El acorazado Potempkin http://cineblog.blogia.com/2006/febrero.php#dia24

-          Octubre http://cineblog.blogia.com/2006/mayo.php#dia09

Grita libertad. Richard Attenborough, 1987

La historia de amistad incondicional entre un periodista blanco y el activista y carismático líder del movimiento negro Steve Biko. Decidido a no permitir que se silenciara el mensaje de Biko, el periodista se embarca en un peligroso viaje para escapar de Sudáfrica y contar al mundo el extraordinario valor de Biko. 

En 1976 durante una manifestación de estudiantes de color, que protestaban por el deficitario sistema educativo, irrumpió la policía, causando más de 700 muertes. En 1977 aún continuaba el desasosiego por las medidas represivas de policía y gobierno, que terminaron en septiembre cuando Stephen Biko, fundador del movimiento “Conciencia Negra”, murió por haber sido objeto de malos tratos por parte de la policía. 

Grita libertad es una película valiente, necesaria en su momento cuando el apartheid seguía sumiendo a Sudáfrica en el racismo. Los nombres finales de todos los detenidos y las "explicaciones oficiales" son un homenaje a estos héroes. 

El siguiente diálogo, extraído de la película, ilustra, en tono cómico pero muy claro, el absurdo de las diferencias raciales: 

-                             Juez: ¿Por qué se hacen llamar "negros"? Parecen más marrones que negros.

-                             Steve Biko: ¿Por qué ustedes se hacen llamar blancos?. Parecen más rosados que blancos.

Dolls. Takeshi Kitano, 2002

Sawako y Matsumoto eran una pareja feliz, pero los egoísmos de sus padres truncarán sus vidas. Hiro es un anciano jefe yakuza, quien años atrás abandonó a su novia para perseguir sus sueños de prosperar; ahora vuelve al parque donde ambos se encontraban. Haruna, antes una estrella de la canción, pasa el día contemplando el mar tras un accidente de coche; su más devoto fan, Nukui, se dispone a demostrarle que no la ha olvidado.

Tres historias de amor y dolor, contadas desde la introspección y el silencio. El amor no es bello y perfecto, el amor puede resultar amargo tras mancharse con los errores del pasado. El amor duele, pero mostrar lágrimas no es estrictamente necesario, cuando la tristeza es suficientemente profunda te puedes asomar a ella desde una simple mirada o un silencio. Eso es lo que nos enseña Kitano en esta película. 

Gracias a Dolls, me he reconciliado con Kitano. En ella Kitano se aleja de la violencia que le ha hecho famoso, optando por un tono lírico y sosegado que le acerca al clasicismo nipón tan soberbiamente representado por Ozu, Mizoguchi o Kurosawa. Es evidente que Kitano conoce bien estos precedentes aunque no llegue a su perfección. La película posee un delicado y bello acabado formal, con una fotografía excelente.

Dolls es un desafío al círculo cromático: el color es más que una simple cuestión de ambientación, es un vehículo para la libre expresión de la lírica. No en vano, la pintura japonesa siempre ha pretendido deleitar mediante imágenes hermosas, aquellas que se dirigen a los sentidos más que a la razón. Y el tema de las estaciones del año es una constante en la historia del arte nipón.  

El tiempo narrativo de la película, pausado y tan acorde con el paisaje congelado, y la banda sonora, contribuyen a reforzar su serenidad. El final de esta fábula visual deja un poso de dulce amargura difícil de explicar.

La princesa Mononoke. Hayao Miyazaki, 1997

Con el fin de curar una herida provocada por un jabalí enloquecido, el joven Ashitaka sale en busca del dios Ciervo, pues sólo él puede liberarle del sortilegio. A lo largo de su periplo descubre la lucha de los animales del bosque (capitaneados por una loba y su hija humana adoptada) contra los hombres, siempre prestos a destruir la naturaleza en aras de un progreso no siempre bien entendido. 

En la pugna por mantener cada uno de los mundos, se sitúan un conjunto de personajes en lo que no hay ni buenos ni malos, sino toda la variedad de matices; Miyazaki mantiene la fe en el hombre sin dejar de criticarlo, reivindica el poder de la mujer, y plantea la batalla entre la naturaleza y el hombre de una forma elegante y con un sentido estético inigualable.

Podría decirse que La Princesa Mononoke es la representación perfecta del cine de Miyazaki: un canto a la paz y al respeto por la naturaleza, una aventura narrada con tremenda agilidad  y una exquisita calidad en la animación.

La vida de Brian. Monty Pitón, 1979

Nace en Judea, en un pesebre, casi al mismo tiempo que Jesucristo. Tres Reyes Magos, confundidos, creen que éste niño es el Mesías prometido, pero muy pronto queda evidente que, en realidad, el recién nacido es sencillamente... Brian 

Que nadie se confunda, La vida de Brian no es una amalgama de escenas absurdas para provocar la carcajada fácil, sino una brillante sátira, llena de un humor sarcástico e inteligente, y en la que es difícil decidir qué parte es mejor: sus  agudos diálogos o sus gags visuales. La sátira de paralelismo con la vida de Cristo les costó las correspondientes protestas y escándalo por la supuesta blasfemia, pero en realidad esta película no es un ataque contra la religión católica… sino contra lo absurdo de todas las religiones!  

Obra cumbre de los geniales Monty Python, está llena de secuencias memorables que la catalogan como una de las mejores parodias de la historia del cine, porque... “Aparte del alcantarillado, la sanidad, la enseñanza, el vino, el orden público, la irrigación, las carreteras y los baños públicos, ¿qué han hecho los romanos por nosotros?” Todo un genial sarcasmo sobre la necedad humana. 

“Always look at the brigth side of life”

La naranja mecánica. Stanley Kubrick, 1971

Este post está dedicado a Luis, con quién tantas películas comenté de camino a Mieres. Aquí está la reseña más difícil que he hecho hasta ahora. Detesto esta película, pero lo prometido es deuda... 

Alex es un joven británico con dos pasiones: la violencia extrema y Beethoven. Alex y sus amigos, la banda de los drugos, descargan sus instintos más bajos pegando, violando y aterrorizando a la población. 

La historia tiene dos partes bien diferenciadas: la primera mitad es una colección de los crímenes de Alex y sus drugos, que se muestran con todo lujo de detalles, en un carrusel de secuencias degradantes y ofensivas; el resto, las fechorías de un Estado que bajo la premisa de la seguridad colectiva limita la libertad individual. La idea que se pretende desprende es que, si bien Alex es una anomalía que puede cruzarse accidentalmente en tu vida, el Estado opresor y coercitivo estará siempre presente en la vida de todos, por lo que puestos a comparar no parece saberse qué es lo menos nocivo. La visión final de Kubrick es pesimista, por lo que “La naranja mecánica” debe verse como una advertencia. 

Polémica, extraña, agobiante y desagradable, es una película no deja indiferente a nadie; a mi personalmente me provoca un tremendo malestar. De hecho esta cinta estuvo prohibida, censurada o ambas cosas hasta hace pocos años en muchos países. La película se ha alimentado de su propia controversia y se le ha elevado a la categoría de obra maestra. 

Al César lo que es del César: la película destaca por la dirección (no en vano, estamos hablando de Kubrick), su puesta en escena (bastante original y adelantada a su tiempo, aunque ahora ya envejecida), los toques de ironía y de comedia negra, y sobre todo la impresionante actuación de Malcolm McDowell. Pero aparte de esto, poco más. 

Supuestamente, la película trata sin rodeos un tema innovador para la época: la libertad de poder elegir entre el bien y el mal. Pero, ¿Alguien después de verla le ha hecho ser mejor persona? No. ¿Y al contrario? Sabemos que sí, que muchos grupos violentos la reivindican y copian sus fórmulas. La idea de libertad absoluta (no el personaje de Alex, que resulta repulsivo) puede resultar fascinante pero esa libertad no es la solución del problema, entre otras cosa porque se olvida de la dimensión social del hombre, es decir, sólo logramos realizarnos completamente como personas en nuestra relación con los demás; y para ello (incluso prescindiendo de la noción “Estado” y otros conceptos artificiales) debemos regirnos por unas mínimas normas de educación y conducta dictadas por el sentido común; por ello, el libre albedrío termina donde comienza el deseo de convivencia. El arte, como todo en la vida, no debe olvidar su parte ética.

El hundimiento. Oliver Hirschbiegel, 2005

Berlín, abril de 1945. Alemania está a punto de perder la guerra. Hitler y sus colaboradores de confianza, entre ellos su secretaria personal Traudl Junge, se hacinan en un búnker. A pesar de que Berlín ya no puede resistir más, el Führer se niega a abandonar la ciudad y, mientras, prepara su final.

 

 La película se basa en un argumento sólido y documentado, así como en unos diálogos convincentes, que logran sumergirnos en la claustrofóbica visión del fin del mundo nacionalsocialista. Destaca sobremanera la representación de Adolf Hitler; por un lado un ser cruel y paranoico, pero por otro lado un hombre capaz de albergar ciertos sentimientos de ternura hacia sus seres queridos. La película sufrió muchas criticas en Alemania, aunque creo que finalmente fueron injustificadas... ¿Qué Hitler amara a su perro puede convertirle en alguien digno de compasión? No, por supuesto. Quienes critican esa dualidad en el personaje de Hitler olvidan que los crímenes y las atrocidades de la II Guerra Mundial fueron cometidos por seres humanos normales, con lo que ello implica; nadie es enteramente bueno ni enteramente malo. Puede que ese maniqueísmo sea la postura políticamente correcta pero la vida real es mucho más compleja, difícil y contradictoria. Por eso, las impecables actuaciones de Bruno Ganz (Hitler) y Juliane Köhler (quien interpreta a Eva Braun, un personaje increíblemente rico en matices), resultan arrolladoras.  

 

Otro aspecto muy interesante es la caracterización que se hace de todos los personajes secundarios, ya fueran cercanos a Hitler o alemanes anónimos. No podemos olvidar que Hitler llegó al poder de forma democrática (aunque luego abandonara al pueblo para centrarse en sus propios intereses), lo que lleva a plantearnos una cuestión fundamental. Dadas las circunstancias socioeconómicas de la época y atraídos por su discurso, aquellos alemanes, gente normal y corriente la mayoría, creyeron en Hitler hasta el final. Y una vez sacados a luz pública los genocidios y los campos de exterminio... ¿Qué sintieron quienes creyeron en Adolf Hitler y su insostenible teoría del "Mein Kampf"? Es una visión tan real como escalofriante.

 

 La película pretende tener unos objetivos: informar de la barbarie y motivar un espacio de reflexión moral. Sin embargo hay algunos aspectos que no convencen. La escena final en la que la verdadera Traudl Junge se declara ignorante del genocidio... ¿Cómo es posible que la secretaria personal de Hitler no estuviera al tanto de los campos de exterminio? Porque, aunque es algo que la película omite, Hitler continuó dando sus irracionales órdenes de exterminio racial hasta último momento.  

Muerte en Venecia. Visconti, 1971

Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), un compositor alemán que acaba de tener un enorme fracaso con su última obra, llega a Venecia hundido y desangelado en el verano de 1911, por la creencia de haber perdido su humanidad y su juventud. Pese a que su único objetivo es hallar la paz y el reposo, pronto descubre que todo a su alrededor se encuentra en el mismo decadente estado que su persona. En el Hotel Des Bains una familia de turistas polacos llama la atención del músico, especialmente el joven Tadzio (Bjorn Andersen), un adolescente por el que siente una súbita e intensa atracción. Este impactante hecho hace que Aschenbach quiera abandonar Venecia. En la estación descubre que su equipaje ha sido extraviado, pero lejos de desesperar se siente liberado por no tener que huir. Pese a que la ciudad se haya infectada por una epidemia de cólera, Aschenbach permanece en el Lido veneciano, abandonándose a la enfermedad sin resistencia alguna, como medio para dejar un mundo en el que la perfección es imposible. 

Una obra maestra de Visconti. La película se erige en un festival visual aderezado con una música acertada para crear ese ambiente elegiaco que otorga, a esta adaptación de la famosa novela de Thomas Mann, el carácter de obra de culto para muchos cinéfilos. El filme se asienta en tres pilares básicos: la soberbia interpretación de Bogarde, la envolvente música de Mahler y la bellísima fotografía de Pasqualino de Santis.

La Ley del Silencio (Elia Kazan, 1954)

Elia Kazan, tras su dolorosa experiencia en la Caza de brujas donde hubo de declarar contra algunos compañeros izquierdistas, trata de justificar su postura como delator introduciéndose en la piel del personaje interpretado por Marlon Brando, un estibador que denuncia la corrupción existente en los muelles. De esta manera, el dramático filme de Kazan se convierte en una auténtica parábola de la época, salpicada de denuncias, declaraciones, testificaciones, traiciones y otras cuantas “menudencias” persecutorias de la libertad de los individuos.  

Un mafioso controla todo el devenir cotidiano de los estibadores del puerto de Nueva York. Uno de ellos, Terry Malloy (Marlon Brando), es testigo impávido de algunas de las atrocidades que se cometen, hasta que conoce a la hermana de una de las víctimas (Eva Marie Saint). El amor hacia ella y la influencia del padre Barrie (Karl Malden) le impulsan a testificar. 

La excelente fotografía de Boris Kaufman acerca la cinta a esa bella atmósfera neorrealista que describe perfectamente el ambiente portuario y a los propios personajes que lo pueblan. Kazan impone al guión de Malcolm Johnson un tono absolutamente poético como medio para intentar transmitir los motivos que pueden impulsar a una persona a declarar contra otras.

Las amistades peligrosas vs Valmont

Hoy tenemos un post original: un duelo entre las dos mejores adaptaciones cinematográficas de la novela de Choderlos de Laclos, que ya supuso un escándalo en su época por poner en primer plano, y con una cruda sinceridad, el eterno y universal poder manipulador del sexo, en este caso ambientado en los círculos aristocráticos de la Francia del siglo XVIII. 

El punto de partida es similar: la perversa y fascinante Marquesa de Merteuil planea vengarse de su último amante, con la ayuda de su amigo el Vizconde de Valmont, un afamado casanova tan amoral y depravado como ella. Una virtuosa mujer casada, Madame de Tourvel, de la que Valmont se enamora, se verá involucrada en las insidiosas maquinaciones de la Marquesa.  

Las amistades peligrosas fue rodada por Stephen Frears en 1988 y es una exquisita película en la que se explora con sumo refinamiento sentimientos y actitudes como la seducción, el erotismo, los celos, el amor o la soberbia. Un guión fiel al libro, unos diálogos que rayan el virtuosismo, una dirección artística impecable, una ambientación/vestuario que roza la perfección y una banda sonora clásica acertada hacen que ver esta película sea un auténtico placer para los sentidos.  

Pero lo más importante son, sin duda, las actuaciones: Michelle Pfeiffer esta más que bien en su papel, así como Uma Thurman. Ambas traslucen en su rostro, en sus gestos, en su voz… las visicitudes, dudas y vacilaciones de las que son presa sus personajes. Y sobre todo, impagable el duelo interpretativo Glenn Close - John Malkovich, que resulta absolutamente turbador y fascinante. 

Valmont se rodó tan sólo un año después bajo la dirección de Milos Forman, pero es un pálido reflejo de la soberbia cinta de Stephen Frears. Si la novela era la misma, ¿Cuáles son las diferencias?. El Valmont de Milos Forman tiene una ambientación también cuidada pero no tan ajustada a la época; los diálogos, menos mordaces, menos ágiles; además, se han perdido numerosos detalles de la historia, como el proceso de “enseñanza sexual” de la joven prometida, necesario para comprender la venganza planeada por la Marquesa (no se trata de conseguir la virginidad a la chica sino de humillar a su futuro marido).  

En cuanto al reparto, los personajes secundarios son anodinos, inexpresivos y de una simplicidad psicológica insultante (por ejemplo, Madame de Tourvel cae demasiado fácilmente en las redes de Valmont, con lo que su personaje pierde toda nuestra simpatía y su evolución pierde coherencia y lógica). Colin Firth (como Vizconde de Valmont) y Annete Benning (como Marquesa), si bien resultan correctos en sus actuaciones, sus personajes han perdido fuerza: Valmont ya no es un seductor irresistible y sin escrúpulos sino sólo un aristócrata atractivo y caprichoso.  

Valmont es una buena pieza de artesanía… Las amistades peligrosas es una obra de arte!

Nueva temporada

Aunque ya empezó la nueva temporada de mi blog (esto de hablar de temporadas de recuerda a las series de Tv, como House y otras, jeje), creo que conviene hacer un par de aclaraciones.

En primer lugar, que, debido a causas ajenas a mi voluntad, por el momento tendré que limitar la publicación de post a un día a la semana. Así pues, todos los martes habrá un nuevo comentario.

En segundo lugar, una nueva categoría de post: El Duelo. Además de los comentarios habituales sobre una determinada película, a partir de ahora también habrá comentarios dobles, en los que se comparen dos películas, ya sea por estar basadas en un mismo libro, por mostrar dos formas distintas de ver un mismo tema o por ser original clásico y remake moderno. El post del próximo martes será el primer duelo!.

y hablando de duelos y nuevas temporadas... ¿qué tal un duelo House / Urgencias? o mejor aún, Urgencias / MASH. Hum, será cuestión de ir madurando la idea...

Nos vemos el martes! ;-)

El desayuno del bebé. Hermanos Lumière. 1895

Louis y Auguste Lumière regentaban una fábrica de productos fotográficos en Lyon; tras diversas investigaciones sobre los primeros aparatos para captar la imagen en movimiento, Louis inventa su propia máquina: el cinematógrafo. La gran novedad es que el mismo aparato filmaba, revelaba y proyectaba las imágenes.  

La primera película fue estrenada públicamente el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indio del Gran Café de París. En esa 1ª sesión se exhibieron en realidad varias películas, entre las que se encontraban las famosas secuencias de La salida de los obreros de la fábrica, La llegada del tren a la estación y esta escena titulada El desayuno del bebé. Se trata de una escena anecdótica y aparentemente espontánea: Louis Lumière filma a su hermano mientras desayuna, con su mujer y su hijo, en el jardín de su casa... era lo que Burke denominaba “la intención de atrapar un instante de realidad”. En realidad, la puesta en escena fue cuidadosamente preparada, pues utilizan un plano general fijo en el que debe quedar englobado todo aquello que se va a mostrar; no hay movimientos de cámara y el plano se agota en si mismo; la composición busca cierta sensación de profundidad, en este caso a través de la puerta y la vegetación. Todas las películas Lumière se caracterizarán por un tratamiento similar.

Harakiri. Kobayashi, 1962

Japón, 1630. Tras una larga guerra entre clanes se instala la paz, lo que implica que muchos samuráis pierden su razón de ser y sus empleos. Algunos no soportan vivir en condiciones indignas y deciden pedir ayuda para poder practicarse el suicidio ritual. Hanshiro Tsugumo (interpretado por Tatsuya Nakadai) solicita a los hombres del clan Iyi que le asistan durante dicha ceremonia. Pero antes, quiere contar el porqué de su decisión…

Harakiri es el nombre con el que se conocía popularmente la ceremonia del Seppuku, el suicidio ritual y heroico, en el que los samurai se cortaban el vientre con su espada y luego eran decapitados por una segunda persona (que aliviaba así el sufrimiento y la agonía). Tsugumo, el protagonista de esta película, creció con y por la espada, un samurai convencido y fiel seguidor del bushido, y hace notar esa diferencia orgulloso sobre aquellos jóvenes guerreros que reivindican vivir bajo el código ético del samurai, pero que no son capaces de respaldarlo con sus acciones, lo cual se refleja en el desorden e injusticia del sistema entero.  

Un aspecto fundamental es la soberbia interpretación de Tatsuya Nakadai, que es a Kobayashi, lo que Toshiro Mifune a Akira Kurosawa, aunque curiosamente Kurosawa dio el papel protagonista de Kagemusha y Ran no a su actor fetiche (Mifune) sino a Nakadai. Con un estilo muy distinto al de Mifune, más sutil, más interno, Nakadai interpreta en harakiri un personaje misterioso, inquietante, apoyado además por la ambientación (un conjunto de estancias vacías, y campos en brumas) y a la propia estructura de la película, construida mediante flashbacks encadenados que nos van descubriendo, muy poco a poco, la verdad.

Pacifista convencido y ganador en 1963 del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, Kobayashi muestra en Harakiri su desprecio por la autoridad e hipocresía feudal  que habían llevado al Japón a la destrucción.