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La caza del octubre rojo. John McTiernan, 1990

La caza del octubre rojo. John McTiernan, 1990

Un condecorado general de la URSS, al mando de un submarino nuclear, se interna en el Océano Atlántico con rumbo a los Estados Unidos. La CIA, que ignora si pretende atacarles o desertar de su país, encarga al agente Jack Ryan que intente contactar con él para saber sus verdaderas intenciones.

 

Los productores de Hollywood son,entre otras cosas, hábiles y oportunistas comerciantes: el muro de Berlín había caído en noviembre de 1989. En marzo de 1990 se estrenaba esta película, que despedía la Guerra fría (cinematográficamente hablando) y en la que ya ni siquiera los rusos eran el enemigo... o sí. El caso es que este film de intriga fue un éxito de taquilla, como toda la saga dedicada al personaje creado por el escritor de best-sellers Tom Clancy.

 

Correctas interpretaciones, sin ser deslumbrantes. Moderadas dosis de acción y buen ritmo, algo que es bastante difícil de conseguir en una cinta donde toda la intriga está concentrada en el claustrofóbico decorado de dos submarinos. No es, desde luego, la mejor película del género (incluso el argumento tiene puntos débiles y peca de excesivo patriotismo), pero es entretenida…

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Stromboli, tierra de dios. Rosellini, 1950

Stromboli, tierra de dios. Rosellini, 1950

Para poder escapar de un campo de concentración, una mujer desesperada (Ingrid Bergman) acepta casarse con un pescador italiano de una pequeña isla llamada Stromboli. Pero lo que creía que sería la solución a su encerramiento, le lleva a otra forma de cautiverio, más sutil y difuso, pero quizá más angustioso.

 

Si atendemos a Jean-Luc Godard (contemporáneo de Rossellini) “una película es un documental sobre su propio rodaje”; así, Stromboli es un buen documental con elementos para triunfar en todo el mundo: una historia de amor (Rosellini-Bergman mantenían en ese momento una relación adúltera, que obviamente sirvió de reclamo morboso para publicitar este film), costumbrismo pedagógico (escenas de pesca tradicionales) y acción con fuego y explosiones (¡un volcán que entra en erupción de verdad!). En parte es una película que sigue la estela del neorrealismo, retratando una comunidad desfavorecida (pobre y aislada) en una producción casi exenta de interiores, con un reparto de actores no profesionales (a excepción de la protagonista) y una cámara dinámica libre de trípodes.


Pero la historia de partida (un matrimonio de conveniencia entre personajes opuestos) no fue desarrollada de forma convincente, ya que se centra sólo en el personaje femenino (buena actuación de la Bergman), cuando hubiera sido necesario dedicar más atención al desarrollo emocional del marido, que nos deja una imagen de hombre inmaduro y pusilánime, sin ambiciones ni ideas propias.

 

En cuanto al final (una escena impresionante en sí misma), no queda claro si es un final abierto o directamente está sin terminar…

Quiero ser como Beckham. Gurinder Chadha, 2002

Quiero ser como Beckham. Gurinder Chadha, 2002

Jess (Parminder Nagra) tiene 18 años y sus padres quieren que sea una encantadora y convencional chica india, pero ella solamente quiere jugar al fútbol. Jules (Keira Knightley) es una joven que la invita a unirse al equipo de fútbol femenino local. Al tiempo que se va consolidando su amistad, el equipo empieza a viajar para jugar en otras ciudades… y empieza a mentir a sus padres. Además, ambas se sienten atraídas por el mismo chico, el único en el que no pueden fijarse, Joe (Jonathan Rhys Meyers), su entrenador.

Desde luego, no es una gran película, pero si entretenida y, sobre todo, muy útil como recurso educativo, ya que conecta muy bien con el público adolescente e invita a la reflexión, la tolerancia, el respeto, el esfuerzo y afán de superación y la celebración del mestizaje. Además, aborda las expectativas culturales fomentadas hoy hacia la mujer en los ámbitos de la feminidad, el éxito y la familia. Atentos también a la alternancia de la "sociedad del ser" que predomina en las protagonistas, Jess y Jules, con la "sociedad del tener" que tienen la hermana de Jess y sus amigas.

El film funciona por un guión ágil y equilibrado (con adecuada alternancia de escenas dramáticas, cómicas y emotivas), y por el trabajo del joven reparto. Además, la música, de Craig Pruess, ofrece una partitura alegre y vibrante, con melodías de los 70 y 80, actuales, hindúes y clásicas.

La pasión de Juana de Arco. Dreyer, 1928

La pasión de Juana de Arco. Dreyer, 1928

La intención de Dreyer con esta película (sin duda, la mejor de toda su obra) era trasladar a imágenes de las actas originales del juicio a la heroína medieval francesa. Pero luego prefirió centrarse en el drama psicológico de “Santa” Juana.

 

No interesaba lo que decía, sino como lo decía y como lo sentía. Para ello va a centrarse en el rostro de Juana (la actriz René Falconetti), por lo que fue rodada íntegramente en primeros planos (el testimonio de Juana, sus jueces, su agotamiento, su confesión forzada y posterior retractación, su sentencia, la quema en la hoguera) y la audacia de unos encuadres inusuales y sorprendentes. Y todo ello, además, sin maquillar los rostros, de forma que incluso consigue trasmitir la textura de la piel. Y éste efecto también se acentúa por el tratamiento de los fondos, todos blancos y fuertemente iluminados (aunque para conseguir este efecto, en realidad, los interiores eran amarillos y los exteriores rosáceos).

 

Este film fue aclamado por la crítica pero un fracaso económico. Esto provocó que Dreyer estuviera inactivo hasta 1932  cuando rueda “La bruja vampiro” gracias al mecenazgo  del Barón Nicholas de Gunzburg. Tampoco la excepcional actuación de la Falconetti le reportó el reconocimiento y la fama que se hubiera merecido…

El concierto. Radu Mihaileanu, 2009

El concierto. Radu Mihaileanu, 2009

Andreï Filipov, un legendario director de orquesta ruso, lleva 30 como empleado de la limpieza por enfrentarse a Brézhnev y negarse a despedir a los músicos judíos de su célebre orquesta, el Bolchoï. Pero ante la llegada de un fax, solicitando un concierto exclusivo en el parisino Teatro del Châtelet, a Andreï se le ocurre una idea peregrina: reunir a sus antiguos amigos y e ir a París para tocar, al fin, el concierto censurado…

 

Puede que su trama sea demasiado ingenua, puede que no se lleve ningún premio, puede que no tenga grandes críticas, ni grandes efectos especiales... pero merece la pena verla por el buen ritmo de la narración, por la mordacidad de algunas críticas, por la ternura con que retrata a los personajes y sobre todo, sobre todo, para poder oír los dos primeros movimientos del concierto para violín y orquesta de Tchaikovsky.

Napoleón. Abel Gance, 1925-1927

Napoleón. Abel Gance, 1925-1927

En realidad, se trataba en origen de un macro proyecto que constaría de 6 largometrajes, pero por motivos económicos sólo se realizó la primera película (que narra la vida de Napoleón, desde que nace hasta que está a punto de invadir Italia) y la sexta (debida a otro director, Lupu-Pick, en 1929, y que muestra a Napoleón ya recluido en la isla de Santa Elena).

 

El Napoleón de Abel Gance, un film de más de 4 horas, es un personaje con una increíble fuerza, incluso en las escenas de la infancia. Pero en realidad, lo más destacado fueron sus aportaciones técnicas: así por ejemplo, Gance y su jefe técnico, Debri, fueron los “inventores” de la Stedy-cam, una cámara pequeña que puede transportarse mucho más fácilmente, con lo que aparecen nuevos puntos de vista (desde un trineo, del péndulo de un reloj...); el uso de un teleobjetivo de 275 milímetros o la Polivisión, efecto que consigue que en una misma pantalla puedan aparecer hasta 9 imágenes (iguales) de forma simultánea.

 

Y sobre todo, el tríptico o triple pantalla (antecedente del cine panorámico americano de los 60, en concreto del cinerama). Era un mecanismo que permitía proyectar tres imágenes de forma simultánea. La imagen central era la principal, las dos laterales podían ser iguales entre si o no. Había 3 pasajes en la película que usaban este invento  del tríptico, pero sólo se conserva la de la invasión de Italia.

F for fake. Orson Welles, 1970.

F for fake. Orson Welles, 1970.

Estamos ante lo que podríamos definir como falso documental, en el que Welles intenta reflexionar, de forma magistral, sobre la naturaleza del cine (cine entendido como ficción), a través de dos historias contadas de forma paralela: un famoso falsificador de obras de arte, y un falsificador de relatos (él mismo, haciendo referencia a “la guerra de los mundos”), para finalizar con una complicada relación entre Picasso y la nieta del pintor falsificador.

 

Tal como él mismo promete, durante la primera hora de proyección sólo cuenta la verdad; los otros 17 minutos, y sin que el espectador se percate del cambio, miente. Intenta hacer ver que lo que realmente importa es la obra de arte en sí misma, pero el resultado es una película de autor.

 

Todo ello montado con lo que llamaba “descartes de la basura”, es decir, fragmentos rechazados de otras películas suyas (ya elaboradas o que aún eran proyectos), o incluso de otros directores. Sólo algunas escenas están específicamente rodadas para esta película, rodada en Ibiza, donde Clifford Irving falsificaba a Howard Hughes y Elmyr de Hory falsificaba estupendos Modiglianis y Picassos con apenas pergeñar un trazo sobre un lienzo.

 

Imprescindible.

Tomates verdes fritos. Jon Avnet, 1991

Tomates verdes fritos. Jon Avnet, 1991

La América profunda, un oscuro asesinato, el racismo y la amistad entre dos mujeres, todo ello desvelado a través de flashbacks dentro del relato de una entrañable anciana llamada “Ninny” Threadgoode (Jessica Tandy).

 

La novela de Fannie Flagg en la que se basa el guión es más explícita respecto a los sentimientos entre las dos protagonistas: la “encantadora de abejas” Idgie y la resplandeciente Ruth. Sin embargo, es precisamente ese tratamiento sutil de una poderosa relación de amor lo que hace a “Tomates verdes fritos” una película diferente, de ahí la importancia de diálogos, gestos y miradas entre Mary Stuart Masterson y Mary-Louise Parker.

 

La historia contemporánea, en la residencia de ancianos, es el que contiene las partes más flojas de la película cuando se nos muestran algunos detalles de la vida conyugal de Evelyn Couch (interpretado por Kathy Bates), que es a quien Ninny cuenta esa historia que tanto terminará influyendo en su modo de ver la vida. El espectador no desea sino que cuanto antes Ninny continúe esa historia sucedida entre los olores a tomates verdes fritos del Café de Whistle Stop...

Ed Wood . Tim Burton, 1994

Ed Wood . Tim Burton, 1994

 

Ed Wood es un joven visionario ansioso por convertirse en director de cine, pero al carecer de formación académica y apoyos, tiene muy pocas oportunidades de lograrlo. Sin embargo no ceja en su empeño y tras reunir a un curioso grupo de personajes, realiza películas de bajo presupuesto, excéntricas y no muy cuidadas técnicamente.

 

Cuando iba a celebrarse el primer centenario de la invención del cine, Burtom se desmarca con este biopic sobre el que oficialmente es el peor director de la historia. Pero ,por extraño que parezca, es todo un homenaje al hecho de que alguien, con una ilusión y un entusiasmo propios de un niño de 6 años, se empeñe en realizar una película. Johnny Depp está magistral como Ed Wood, y dota al personaje de ese espíritu iconoclasta e inmaduro que al parecer poseía el verdadero Wood.

 

Martin Landau, en su inolvidable papel de Bela Lugosi, hace una creación antológica: ese acento húngaro, esos movimientos, y esa compostura, que recrean al que fue el icono del terror durante años. Un Oscar más que merecido. Y un reparto de buenísimos interpretes, que recrean a la troupe de frikis que llevaba consigo Wood siempre, destacando a un Bill Murray en estado de gracia, o una Sarah Jessica Parker como novia chillona y frustrada actriz.

 

Una maravillosa metáfora sobre la necesidad de las ilusiones, de ser uno mismo, de no dejarse amedrentar por nadie, y de buscar los sueños como si la vida nos fuera en ello. Una obra que emuestra el amor de Tim Burton, no ya por el cine de serie B, si no su amor por el cine en general, tratada con una sensibilidad que únicamente se encuentra en los jerséis de ángora...

Curiosidades de Star Wars II: El Ataque de los Clones

Curiosidades de Star Wars II: El Ataque de los Clones

Dadas las fechas en las que estamos, lo más lógico sería hablar de películas tipo "Ben Hur", "Los 10 mandamientos", etc., pero por motivos personales, y por llevar la contraria, hoy hablaré de algo completamente diferente y gracioso. Que os aproveche! ;-)

El primer titulo que se barajo para la película fue “Rise of the empire”, un nombre bastante más afortunado que el que finalmente recibió…

 

Ya la elección del reparto fue bastante animada: Leonardo Di Caprio fue llamado para el casting de Anakin, con muchas posibilidades de obtener el papel, pero le pidieron que lo mantuviera en secreto. Nada más salir de la entrevista Di Caprio se pavoneó ante la prensa asegurando que él sería Anakin definitivamente, traición que provocó que Lucas le rechazara.

 

Cuando Obi-Wan (Ewan McGregor) y Anakin (Hayden Christensen) entran en el bar de Coruscant para buscar al asesino conocido como Zam Wesell (Leanna Walsman), aparecen varios actores de otras películas de Star Wars (aunque no son demasiado reconocibles por el maquillaje o los efectos digitales), incluyendo a Ahmed Best (Jar Jar Binks) y a Anthony Daniels (C3PO).

 

Los hijos de George Lucas hacen un cameo: Jeff interpreta a un joven caballero Jedi y Katie da vida a una Twi lek (una nueva raza). Incluso el propio Lucas hace un cameo en la escena de la pelea de los jedis en la arena del coliseo.

 

El personaje de Yoda esta completamente generado por ordenador (Frank Oz solo pone la voz). Y es que ésta es la primera gran producción totalmente digital, en la que se usaron las nuevas cámaras digitales de 24 fotogramas por segundo: nada de lo que se ve en la pantalla es idéntico a lo filmado. Además, la cinta tiene 3500 efectos especiales creados digitalmente, lo que hace que cada segundo de película cueste unos 16.000 euros.

 

Pero trabajando con ordenadores uno no puede descuidarse: en Coruscant los coches que pasan tras la ventana del consejo Jedi fueron generados utilizando una secuencia demasiado corta, de tal forma que siempre pasan los mismos, repitiéndose en un bucle infinito.

 

La película se exhibió por primera vez cuatro días antes de su estreno oficial, con el objetivo de recaudar fondos para las victimas del atentado del 11 de septiembre. Precisamente por ello, se eliminó del montaje final una secuencia de persecución en la que una de las naves se estrella contra un edificio

 

Y hablando de persecuciones, tras el Coruscant aparece, entre otras, la nave “Orion” de “2001: Una odisea del espacio”. Pero este no fue el único elemento reciclado: el sillón del despacho del Senador Palpatin es el mismo que usa Dark Sirius en Star Wars VI: El retorno del Jedi.

Million Dollar Baby. Clint Eastwood, 2004

Million Dollar Baby. Clint Eastwood, 2004

Frankie Dunn es un veterano entrenador de boxeo. Por su gimnasio han pasado algunos de los mejores boxeadores y a todos ellos la lección más importante que les enseña es la que utiliza para su propia vida: protegerse siempre. A consecuencia de su doloroso distanciamiento con su hija, Frankie se encierra en si mismo; su único amigo es Scrap, un ex-boxeador malogrado que se ocupa del gimnasio de Frankie. Un día aparece por allí Maggie Fitzgerald, una chica con pocos recursos, pero que al menos sabe lo que quiere y está dispuesta a conseguirlo: encontrar a alguien que crea en ella.

 

Million Dollar Baby NO es una película sobre el boxeo a pesar de gran parte del metraje tiene lugar en el gimnasio de Frankie o en el cuadrilátero de combate. Million Dollar Baby trata la determinación de una mujer por conseguir hacerse un hueco en un mundo tradicionalmente masculino; además, el boxeo es sólo un pretexto para explorar temas tan universales como el amor paterno-filial, la vejez, el dolor y la muerte.

 

La penúltima película de Clint Eastwood es una atípica historia sobre perdedores que se resisten a ser considerados como tales por la sociedad. A este respecto es curioso que, a pesar de que la familia de Maggie malvive en un campamento de caravanas y dependen de la ayuda económica estatal y del dinero que les pueda enviar Maggie, no son ellos los que aparecen como marginados, sino al contrario. Es la propia madre de Maggie la que menosprecia y margina a su hija, especialmente a partir del momento en que aquélla se convierte en boxeadora profesional. La madre acepta egoístamente su dinero pero no la forma en que lo consigue, pues no es la vida “más adecuada” para una mujer.

 

La siguiente escena muestra a Maggie, después de ese decepcionante reencuentro con su familia, llorando en el interior del coche mientras Frank limpia los cristales, que aquí simbolizan las lágrimas de la chica. Y es que entre Frankie y Maggie se establecerá una auténtica relación paterno-filial, en la cual cada uno asume el papel que el otro le reclama y, a su vez, cubre sus propias necesidades afectivas. Ambos son conscientes de ello y ambos descubren juntos el sentido de “familia” que habían perdido tiempo atrás.

 

Por razones obvias, no es de extrañar que desde hace unos años la edad ocupe un lugar fundamental dentro de los temas tratados por Clint Eastwood. En este sentido resultó brillante esa idea en la que el agente que interpretó Eastwood en Deuda de sangre, sufriera un infarto al corazón nada más empezar la película. En Million Dollar Baby, sin embargo, el paso de los años ya no es el motor de la historia, sino una metáfora en torno al sentido de una vida.

 

En el cine de Clint Eastwood hay dos constantes muy claras: su economía narrativa y su particular preocupación por los personajes como indispensables para la verosimilitud de la historia. Todas las interpretaciones rayan la perfección. En el caso de Hillary Swank, su Maggie denota un doble trabajo, físico y mental, impresionante: un personaje honesto, sencillo y con una enorme sonrisa a pesar de todo. Clint Eastwood se enfrenta a un personaje mucho más difícil: Frankie Dunn es la viva expresión del dolor de la memoria. Y si Hillary Swank es la sonrisa y Clint Eastwood es la mirada, la tristeza y el conformismo que desprende el personaje de Morgan Freeman son otra muestra más de su enorme valía y una demostración de lo acertado de su elección para encarnar a ese “tercer hombre” encargado de mediar, facilitar y aportar otra perspectiva sobre la historia.

 

En cuanto a la técnica, asistimos a los que probablemente sean los combates que mejor se hayan filmado en toda la historia del cine (y son muchas las películas dedicadas al mundo del boxeo), en un alarde de cómo situar y mover la cámara para captar la imagen en movimiento. También destaca la sutil y elegante forma de indicar el paso del tiempo, o la transición entre escenas. Además, toda la película está rodada con una fotografía expresionista: se logra con ello una ambientación casi opresiva, metáfora de los problemas y las dudas que les asaltan.

 

Un aspecto muy importante es que Million Dollar Baby es una de las pocas películas con un ritmo decreciente en su tramo final. A partir del accidente de Maggie el ritmo va a menos. La película es cada vez más y más lenta, más y más sencilla. Y sin embargo, es también cada vez más intensa. Hay que ser un director muy seguro de si mismo para apagar la música (obra propia, además) y bajar completamente al mínimo las luces precisamente en el momento clave.

 

Y aquí enlazo con el que si es el tema central de la película, la eutanasia. O lo que podríamos clasificar en una doble situación de marginalidad: la marginación social hacia cierto tipo de enfermos y el tabú social que supone la eutanasia y la marginación a que la opinión pública suele someter a quienes la defienden.

 

El tema es delicado y sin embargo Eastwood se las arregla para abordarlo sin prejuicios ni mensajes subliminales. Por un lado, refleja la determinación de una persona que pretende tener una muerte digna (etimológicamente la palabra eutanasia sólo significa “buena muerte”). Por el otro, también se detiene en el sufrimiento de aquellos que le acompañan en esta situación tan traumática y que se entran en conflicto con su conciencia y sus propias convicciones.

 

El final de la película generó un polémico debate en EEUU. Eastwood se mantuvo al margen de la controversia y declaró para el New York Times: “Lo que decide hacer ese personaje es ciertamente diferente de lo que podría haber hecho yo en esas circunstancias... Pero es el último trauma que una persona puede llegar a sufrir: perder el control de su propio cuerpo”. Clint Eastwood afirma que procuró ser lo más fiel posible al libro original, firmado por F.X. Toole, que libró su propia lucha personal contra una afección cardíaca que le tuvo postrado en los últimos meses de su vida, antes de morir en el año 2002.

 

No creo que Million Dollar baby sea un alegato a favor de la eutanasia, como si lo fue Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004). La película de Clint Eastwood nos habla de la vida, en toda su plenitud y crudeza, de lo precaria que puede ser la felicidad y de cómo el hombre se maneja en esas situaciones tan difíciles. Al menos en mi opinión, Frankie desconecta a Maggie porque es su deber como “padre moral” de esta. Ya no se trata de si está bien o no, sino de que Frankie no tenía otra opción, si quería concluir su relación con Maggie, al nivel al que había llegado.

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Los géneros cinematográficos en EEUU

Los géneros cinematográficos en EEUU

Durante años, hemos estado clasificando las películas en este blog según su género. Pero, ¿Qué se entiende por géneros?

 

El género es un concepto complejo muy claramente ligado a la industria de cine clásico (1930-1960). Género es un sistema narrativo dotado de una serie de estereotipos que generan en el público una serie de expectativas. La gente va a ver una película de terror, por ejemplo, porque sabe que va a pasar miedo.

 

Los estereotipos (de narración, de construcción de personajes, de recursos de iluminación y sonido…) de cada género actúan como base sobre la que construir la trama concreta de cada película. Lo que a su vez permite hacer la película de forma más funcional y económica (o sea, un solo plano derivado de esos estándares ya es suficiente para colocarlo en un contexto conocido, el público tiene suficiente para reconocer la escena). Además del ahorro en los rodajes, a los estudios les interesaba el sistema de géneros para especializar la producción (la Metro en género musical, la Universal en cine de terror, la Warner en el policíaco…) y responder con mayor rapidez a las tendencias del mercado.

 

¿Cuál es vuestro género favorito? ¿Qué género creéis que falta en este blog? Animaos a participar con vuestras sugerencias!

Tiempos modernos. Charles Chaplin, 1936

Tiempos modernos. Charles Chaplin, 1936

En pleno apogeo del cine sonoro, Chaplin sigue fiel a su estilo, con un largometraje en el que no hay conversaciones, aunque si sonido (ruidos de máquinas, onomatopeyas…)

 

“Tiempos modernos” es una sátira social muy comprometida (se le llegó a someter a control por intuirse implicaciones izquierdistas), que puede interpretarse en 3 niveles:

1.      historia de amor entre el protagonista, un obrero, y una mendiga. Es la excusa que mantiene la coherencia argumental

2.      manifiesto político proletario, contra los males de la sociedad. Pero es ambiguo porque no se decanta de forma clara a favor de los obreros y de sus formas de reivindicación

3.      parodia del maquinismo, que elimina la libertad individual, los hombres como meros instrumentos al servicio de la producción (en ese sentido, son memorables las escenas en la cadena de montaje!).

 

Además, Chaplin decide de forma voluntaria dar un final ambiguo a la película: la pareja se aleja caminando hacía un futuro incierto. Es por tanto un Chaplin distinto a lo acostumbrado, complejo. Incluso los medios más reaccionarios le acusaron de querer ser algo más que un cómico, de pretender ser un filósofo popular. Ante la presión, Chaplin emigró a Europa, donde continuó rodando…

Misión de audaces. John Ford, 1959

Misión de audaces. John Ford, 1959

En plena Guerra de Secesión norteamericana, el coronel John Marlowe (John Wayne) y el mayor Hank Kendall (William Holden) son elegidos por el general Grant (Stan Jones) para que se adentren 300 millas en territorio confederado para destruir la línea de ferrocarril entre las estaciones de Newton y de Vicksburg.

Infravalorada durante muchos años, “Misión de audaces” es uno de los mejores westerns que John Ford le dedicó a la caballería estadounidense, un sutil alegato antibelicista basado en una novela de Harold Sinclair.

En este western Ford vuelve a demostrar su gran habilidad para la acción, la descripción de sentimientos y personajes, la capacidad narrativa para otorgar la gradación y tempo necesario a cada situación desplegada y en el talento para ensanchar el aspecto social de la comunidad militar, en especial la confrontación psicológica entre Marlowe y Kendall.

A destacar también la gran fotografía de William Clothier y las magníficas actuaciones de Wayne y Holden.

Amanecer. Murnau, 1927

Amanecer. Murnau, 1927

Murnau, autor de largometrajes de culto como “Fausto”, “El Tartufo” o “Nosferatu el vampiro”, fue contratado por la Fox dentro de un ambicioso plan de prestigio. Y es que en esta época, los directores alemanes eran casi reverenciados como artistas, exponentes de creatividad y vanguardia, mientras que los cineastas estadounidenses eran considerados simples empresarios de espectáculos.

 

Para su primera película americana, Murnau tuvo una libertad absoluta de medios. “Amanecer” se compone de una trama muy sencilla: la crisis de un joven matrimonio campesino (interpretado por Janet Reinold y George Bryant) al irrumpir una malévola mujer de ciudad. El guión es de Mayer, que adopta una novela muy conocida de Hermann  Sudermann titulada    “El viaje a Tilsit”.

 

El resultado es una película de apariencia auténticamente alemana, con decorados trucados, perspectivas forzadas, sobreactuaciones, composición precisa y cuidado en los movimientos de cámara… Murnau da mucha importancia a las ambientaciones, que deben dar muestra de la evolución sentimental de los protagonistas; por ello, cada espacio es reducido a su esencia y asociado a un estado de ánimo.

 

La crítica trata “Amanecer” como la mejor película de Murnau. Y sin embargo, fue un fracaso comercial (en parte por su escasa promoción y por tener que competir con las primeras cintas del sonoro). La Fox se resintió de esta inversión y Murnau fue relegado inmediatamente a películas secundarias y siempre controladas por la productora...

Bajo el sol de la Toscana. Audrey Wells, 2003

Bajo el sol de la Toscana. Audrey Wells, 2003

A la joven escritora Frances Mayes (Diane Lane) su reciente divorcio le ha causado un bloqueo a la hora de escribir y se encuentra deprimida. La receta de su amiga, la Dra. Patty, es muy sencilla: 10 días en la Toscana italiana. Una vez allí, Frances se encapricha de una villa llamada Bramasole, a pesar de lo evidente de necesitar profundas reformas. Pero ¿qué mejor lugar para empezar una nueva vida que la cuna del Renacimiento?

 

El guión, muy flojo, desaprovecha parte de sus posibilidades, no hay intensidad en las emociones, dejando grises y banales a los personajes y las situaciones. De hecho, el personaje interpretado por Diane Lane nunca evoluciona, sólo funciona en algunas de las historias paralelas. Y además, sigue los estereotipos del cine americano dentro del género romántico: los italianos son todos guapos, seductores y elegantes; las escenas de la protagonista con frutas y verduras en el mercado imagino pretenden ser lo que en Hollywood entienden por celebración de la sensualidad mediterránea (¿?), aparece incluso una vieja gloria del cine de Fellini… y así, se suceden los tópicos hasta irritar al espectador.

 

Eso sí, la fotografía es magnífica. Claro que también hay que decir que, con unos paisajes como la campiña Toscana, sería casi imposible obtener una imagen mala.

 

En resumen, una cinta superficial, edulcorada y previsible, pero amable a fin de cuentas.

Antoine y Colette, “El amor a los 20 años”. François Truffaut, 1962

Antoine y Colette, “El amor a los 20 años”. François Truffaut, 1962

Esta película supone el regreso a la gran pantalla de Antoine Doinel, uno de los personajes más carismáticos del cine europeo. Antoine, alter ego cinematográfico del propio Truffaut, fue el protagonista del largometraje “Los 400 golpes”, quizá la película más representativa de la Nouvelle Vague, y ya comentada en este blog.

 

En realidad, este regreso de Antoine es un cortometraje inserto en un proyecto más ambicioso: un conjunto de historias, rodadas por diferentes directores (Truffaut, Shintaro Ishihara, Rosellini y Marcel Orphus), sobre cómo se ve y se siente el amor durante la juventud. Por cierto, que este sistema de “obra múltiple” ha sido retomado en más ocasiones en la historia del cine; sin ir más lejos, la reciente “New York, I love you”. Pero ese ya sería otro tema…

 

En “Antoine y Colette” nos encontramos a un Antoine joven que trabaja en una fábrica de discos.  En un concierto conoce a Colette, una hermosa joven. Se enamora irremediablemente de ella y trata de conquistarla pero sin éxito.

 

Recordemos que “el ciclo Doinel” está compuesto por varias películas, que narraron desde sus años mozos (“Los 400 golpes” y esta “Antoine et Colette”) hasta su difícil madurez (“Besos robados”, “Domicilio conyugal”) cuando termina por convertirse en un divorciado casquivano (“El amor en fuga”). Sin embargo, viendo el conjunto de la obra, se observa que el Antoine más maduro fue precisamente el primero, el niño rebelde, y que el Antoine adulto, es inseguro, emocionalmente inestable y egoísta, un eterno adolescente que intenta, con grandes dificultades, establecer una buena y duradera relación con las mujeres y la sociedad en general, pero que es incapaz de conseguirlo y se resigna a ello.

 

Sólo la primera película de la serie Doinel es un drama; el resto están tratadas con un cierto toque de comedia ligera, más o menos elegante y discreto (nunca se provoca la carcajada abierta pero si la sonrisa pícara). Pero la trama se enriquece desde el momento en que Truffaut completa esa mirada casi infantil con un sabor amargo del que es incapaz de desprenderse; por más que se aleje de la autobiografía, de París o del blanco y negro (rasgos de estilo que casi desaparecieron en sus últimas etapas) Truffaut no conseguirá nunca ser optimista. Por eso, los dos adolescentes de esta película –como, en realidad, todos sus personajes- son seres perdidos, incapaces de huir y en la que sólo el mundo fantástico de la literatura o la música sirven de asidero al que aferrarse.

Woody Allen

Woody Allen

Es una de las “vacas sagradas” de Hollywood, pero, ¿cómo un tipo bajito, feo y neurótico, ha conseguido llegar tan lejos en un mundo tan competitivo?

Su carrera como cómico comenzó ofreciendo ideas a una empresa de publicidad y escribiendo gags para televisión con un típico humor judío, bajo el pseudónimo de Woody Allen (a su parecer más comercial que su verdadero nombre, Allen Konisberg). Su gran oportunidad vino de la mano de la NBC, y poco después se convertiría en colaborador habitual del “show de Caesar”, junto a otros grandes humoristas, y que le valió su primer premio, el "Sylvana Awar" en 1957.

Al mismo tiempo, empezó a publicar sus historias en el New Yorker, y más tarde en otras publicaciones. Por fin, le ofrecieron la oportunidad de hacer el guión de una película, que aceptó a cambio de 35.000 dólares y de un papel como actor. El film en cuestión se llamó "What's new, Pussy Cat?" y su éxito facilitó el camino para que nuestro protagonista de hoy tuviera carta blanca para rodar las comedias que estimase oportunas…

Allen, quien toma a Bogart como modelo ideal para superar sus complejos y conquistar a las mujeres, es famoso también por sus pequeñas excentricidades. Su gestó más significativo consistió en no acudir a recoger el Oscar por "Annie Hall" pero ese día Allen estaba muy ocupado tocando el clarinete con su banda de jazz. Desde 1997, y tras el cierre del Michael's Pub (donde Allen tocó durante 25 años), actúan todos los lunes por la noche en el Café Carlylel, en el hotel del mismo nombre. Si tenéis curiosidad, el precio de la entrada es de 45$ y suelen avisar si Allen no va a tocar esa noche por cuestiones de rodaje.

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Los comienzos del cine sonoro

Los comienzos del cine sonoro

En realidad, el cine nunca fue “mudo”, ya que cuando aún no podían grabarse los sonidos, las películas se proyectaban en una sala con un pianista en directo que, además, iba narrando las diversas escenas.

 

La primera película que incorporaba sonido grabado fue “El cantor de jazz”. Estaba basada en una obra teatral que apenas había tenido éxito. Pero gracias a la gran difusión que permite el cine, su versión fílmica, protagonizada por Al Jhonson, trajo consigo el fenómeno de las películas “100% habladas, cantadas y bailadas”.

 

En este contexto destaca Bubsby Berckeley, actor, coreógrafo y director de teatro. Su colaboración con Hollywood, en la década de los 30, dio lugar a películas con cuidada y lujosa ambientación (decorados Art Decó, vestuario…) y unas coreografías impecables en las que aseguraba también la continuidad visual (incluso a pesar de combinar distintos planos).

 

En “The kid from Spain”, con canciones como "But We Must Rise", encontramos toda las claves de su cine: el número musical es de por sí, una historia autónoma; encontramos también su gusto por las coristas, el erotismo desmedido y contenido y las composiciones calidoscópicas. “Gold diggers of 1935” incluye un número musical que justifica una película e incluso una carrera profesional: "Lullaby Of Broadway", más de 13 minutos que narran la vida (diurna y nocturna) en Nueva York. Mencionar también “The gang’ all here”, esa fantasía en color que incluye delicias como “The Lady In The Tutti Frutti Hat” (el famosísimo número de “las bananas”)…

Monstruos, S.A. 2001

Monstruos, S.A. 2001

Monstruos S.A. es la mayor empresa de miedo del mundo, una fábrica especializada en atrapar gritos infantiles con el fin de producir la energía que permita vivir a los demás habitantes de Monstruópolis. El problema surge cuando en su mundo se cuela una niñita humana, “peligrosamente tóxica”, sembrando el caos.

 

Hay muchas películas de animación que son meros cuentos infantiles, basados en unas normas estéticas y narrativas anquilosadas en el pasado, demasiados tópicos y personajes estereotipados. Pixar rompió esa tendencia hace años con Toy Story, y a cada película que han hecho se han ido superando con el paso del tiempo. Monstruos SA es otra muestra de la valía de Pixar en la animación digital, no tanto por la técnica, que también, sino por las historias humanas que cuentan, con un mensaje inteligente para los niños (y no tan niños).

 

Monstruos SA trata sobre la amistad pero también sobre los miedos del hombre; una sociedad que vive engañada y que, irónicamente, tiene miedo a los humanos, especialmente a los niños, es absurda. Como en películas para adultos, Monstruos SA retrata una sociedad cimentada en la mentira y en el control de los poderosos.

Co-producida por Walt Disney Pictures / Pixar Animation Studios, y dirigida por Pete Doctor, David Silverman, Lee Unkrich, Monstruos SA es otra muestra del talento de Pixar, y de la dependencia de Disney con esta empresa, capaz de dotarle de calidad en su actual crisis de ideas.

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