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Se muestran los artículos pertenecientes al tema Cine y Vanguardias.

El gabinete del Doctor Caligari. Robert Wiene, 1919

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Hace tiempo hablamos del “Cine de Weimar”, una etapa de alto valor artístico en el cine mudo europeo, y comentamos algunas de sus obras, como “El gollem” o “Nosferatu, el vampiro”. Hoy vamos a hablar sobre la película más característica de este movimiento: El gabinete del doctor Caligari, largometraje que narra los crímenes cometidos a través de un médium (Césare) controlado durante los trances por un criminal (Caligari).

 

La primera idea de los guionistas, Janowitz y Mayer, fue realizar una metáfora de la situación política alemana, de tal forma que Cesare representaba al pueblo y Caligari al gobierno responsable y manipulador. Pero la inclusión de un prólogo y un epílogo convirtieron la cinta en sólo la pesadilla de un loco, que convierte a los compañeros del manicomio en protagonistas de un sueño retorcido y al director del sanatorio en un criminal. De esta forma la iluminación claroscurista (a veces incluso fingida a través de pintura) y las angulaciones tienen un sentido lógico como visión de un  transtornado.

 

Y es que los decorados y los puntos de vista son uno de los puntos más destacados de esta película, incluso la interpretación de los actores se adapta a ellos y resulta desgarrada, antinatural, con movimientos siempre subordinados al decorado. Por ejemplo, Caligari siempre tiene una gran gesticulación mientras que Cesare muestra unos movimientos estilizados y con un maquillaje espectacular.

 

Ciertos críticos han comentado que es una película aún con demasiados elementos primitivos, empezando por esa subordinación al decorado. Pero ello es consecuencia precisamente del compromiso de este cine con la pintura expresionista alemana y su intento de cambiar la forma de entender el arte y sacudir las conciencias.

30/09/2009 12:51 cineblog Enlace permanente. Cine y Vanguardias No hay comentarios. Comentar.

La búsqueda de la objetividad de Vertov

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Vertov, que había estudiado en el Instituto de Psiconeurología de Moscú, pretendía crear un sistema musical basado en los sonidos que se producían en el medio humano... Y así se dio cuenta de lo decisiva que era la noción de ritmo (musical y cinematográfico).

 

Escribe entonces un conjunto de artículos sobre el cine, con una serie de ideas repetidas de manera casi compulsiva:

 

1. Ataque directo al cine melodramático, que no es nada más que una narración inventada, que no conduce a nada, que son perjudiciales para la sociedad.

 

2. Defensa de un cine con imágenes trascendentales, en el que el director sea capaz de proyectar más allá de esas imágenes la manera de relacionarse las clases sociales. El cine como vía de comunicación de ideología.

 

Para ello el cine debe apoyarse no en la visión del ojo humano sino en la visión de la cámara, porque el ojo humano es imperfecto y parcial. Sin embargo la “cámara milagrosa”, puede ofrecer una visión global de todo, es omnipotente y omnisciente, a diferencia de la imperfección del ojo humano. Así que es la cámara la que debe filmar. El operador es un mero instrumento a su servicio. El realizador lo único que debe hacer es montar las imágenes filmadas por la cámara. Es decir, Vertov defiende la idea contraria al montaje de atracciones de Einsenstein.

 

Defiende un cine sin argumentos, sin actores, sin textos explicativos, sin ensayos, sin decorado, sin puesta en escena. Es lo que Vertov denomina Cine-ojo. Entre 1922 y 1925 Vertov realizó el Kino-pravda (cine-verdad), que son un conjunto de documentales y noticiarios. El Kino-pravda está en la base del “cinemà-veritè” francés.

 

Y en 1929 realiza su gran obra maestra, “El hombre de la cámara”, una película en la que la cámara se convierte en ese ser omnipotente, y que “narra” la historia de una joven cineasta que sale a la calle y comienza a rodar de forma improvisada. Cuando consigue proyectarla en un cine se nos muestra lo que ya hemos visto, es decir, es el cine dentro del cine.

28/04/2009 11:24 cineblog Enlace permanente. Cine y Vanguardias No hay comentarios. Comentar.

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La Bella y la Bestia. Jean Cocteau, 1946

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Ahora que se acercan las Navidades, una época del año muy importante para los niños, creo oportuno hablar de un cuento infantil, aunque la versión escogida sea algo especial.

 

Y es que Jean Cocteau fue, entre otras cosas, uno de los poetas y artistas más activos del Surrealismo. Cuando se decantó por el cine, y con evidente influencia de Dalí, Buñuel y Man Ray, Cocteau logró sintetizar en esta película, “La bella y la bestia”, todas sus obsesiones creativas.

 

Cierto que, desde que Georges Méliès incorporó la fantasía a las películas, la capacidad del cine para dar forma a los sueños del ser humano ha sido una de sus aportaciones más destacadas a la cultura del siglo XX. Pero Cocteau va un paso más allá, ofreciéndonos una historia delicada, irónica, bella, mordaz… la filmografía de Cocteau es imposible de clasificar dentro de las categorías tradicionales.

 

Recomiendo también ver su obra maestra (al menos en lo que a cine se refiere): Orfeo (1950), "un documento realista sobre eventos fantásticos" en palabras del propio Cocteau. En realidad, una transposición a la época contemporánea de la leyenda de Orfeo y su descenso a los infiernos.

16/12/2008 10:26 cineblog Enlace permanente. Cine y Vanguardias No hay comentarios. Comentar.

La fábrica del actor excéntrico (Fecks)

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Para empezar el año, un nuevo capítulo del cine vanguardista soviético...

Con el nombre de "Fecks" se engloba un grupo de artistas heredero de las propuestas futuristas del poeta Vladimir Maiakovsky. El FEKS nació en 1921 en Petrogrado, intentando renovar el teatro, desde el punto de vista formal y estilístico.  

La FEKS se caracteriza por:                  

  • 1.- su vinculación futurista, gracias a la revista Lef.
  • 2.- asimilación de influencias de géneros artísticos menores  (mímica, music-hall, teatro burlesco, cabaret)                   
  • 3.- influencia también del Slapstick. 

Todo ello les ayuda a la hora de reivindicar su defensa de la inestabilidad, el truco frente al argumento, deformación de las visiones tradicionales, el azar o la acumulación de acontecimientos, muchas veces irracionales y desenfrenadas. Con todo ello, los cineastas de la Fecks consiguen crear una serie de conflictos visuales, para sugerir una serie de emociones al espectador. Y esas reacciones van a estar en la base del denominado Montaje de atracciones de Eisenstein. 

Pero en la interpretación también les influye Vsevolod Meyerhold, el director de teatro más importante de la URSS en ese momento, con su teoría de la biomecánica: explotación al límite de todos los recursos expresivos que el físico de un actor puede dar, provocando en el espectador un conjunto de emociones a modo de energías.  

Quizá por eso, los miembros de la Fecks admiraban tanto a Chaplin...

El cine alemán de la república de Weimar

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A lo largo de las primeras décadas del siglo XX en Alemania existió una relación muy estrecha entre el cine y las vanguardias artísticas. El cine será campo de experimentación del expresionismo, del futurismo, o del surrealismo. 

El expresionismo nació como movimiento pictórico, pero sus objetivos (la plasmación desgarrada de los sentimientos más íntimos y las angustias humanas) también era susceptible de ser extrapolado al cine, caracterizándose por:  

  • un extraordinario protagonismo de los decorados, que condicionan la acción
  • la iluminación, siempre artificial, con grandes contrastes de luces y sombras
  • las angulaciones, debidas a la total libertad de la cámara
  • recuperación de argumentos del romanticismo decimonónico, como los cuentos de Hoffman, lo que ayuda a conformar un “espíritu germánico”
         Pero estas características afectan sólo a un número reducido de películas de entre todo el cine que se hace en la Alemania de principios del XX. Por eso a la producción total es mejor denominarla “Cine de Weimar”, siendo el expresionismo sólo una de sus posibilidades. 

El precedente mas claro del expresionismo cinematográfico es Paul Wegener, quien inició el cine fantástico alemán. En 1915 Wegener realiza la primera versión del Gollen, el autómata de barro creado por un judío para salvar a sus compatriotas de la tiranía del emperador. Es el antecedente directo de Frankenstein. El propio Wagener hace una segunda versión del Gollen en los años veinte. Wegener explora en sus películas técnicas nuevas (sobreimpresiones, efectos especiales, transparencias, iluminación...) y convierto el “cine de autor” en un producto al mismo tiempo comercial y atractivo para el público de la época.

Pero la UFA (la gran productora alemana) se convertiría en objetivo del partido nazi, cuyos miembros enseguida se percataron del enorme poder mediático y manipulador del cine. Desde 1933 se encontraba totalmente controlada por los colaboradores de Hitler, siendo ya sólo un instrumento propagandístico dependiente del gobierno nazi. La mayor parte de los técnicos hubieron de exiliarse a EEUU, donde fueron acogidos como estrellas, y donde podían contar con todo tipo de avances tecnológicos, contribuyendo a la creación de una determinada forma de cine, a medio camino entre sus propias experiencias y los logros de Griffith.

UMBERTO D. Vittorio de Sica, 1952

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Umberto es viejo. No tiene hijos ni familia alguna. Está solo. Triste. La pensión ya no le alcanza para vivir. Su hogar es un mustio cuarto que alquila desde hace veinte años en una casona, cuya dueña ahora amenaza con dejarlo en la calle si no paga la renta adeudada. Desesperado, trata de vender su reloj, sus pocos y preciados libros, su maletín… ya nada le queda, salvo la compañía de su pequeño perro, y el afecto sincero de Maria, la jovencísima asistenta de la pensión. ¿Cómo preservar la dignidad en un contexto tan denigrante? 

Umberto D es una de las películas más representativas del Neorrealismo, movimiento cinematográfico que surgió en Italia al término de la II Guerra Mundial.
 
La principal característica del Neorrealismo es que representa la vida de cada día, a mitad de camino entre relato y documental, muchas veces con personas reales en lugar de actores profesionales.
Sin ir más lejos, quien encarna al protagonista de Umberto D es Carlo Battisti, un profesor de filosofía de 70 años a quien De Sica conoció por azar al asistir a una conferencia en Roma. Aunque para Battisti no fue nada fácil recordar las líneas de diálogo durante el rodaje, lo cierto es que su Umberto es hoy una de las creaciones más entrañables del cine italiano. 

Otro rasgo sobresaliente del Neorrealismo es el lúcido análisis de los hechos, con una crítica abierta a la crueldad o a la indiferencia de la autoridad constituida. Con una puesta en escena increíblemente sobria, Umberto D es un homenaje a toda una generación marcada por una sociedad que aún curaba sus heridas de guerra. Es la vida de un hombre, pero que se erige en arquetipo de la soledad, la falta de recursos y la tremenda ausencia de solidaridad e indiferencia de los demás. La película cuenta todo esto a través de las cosas más insignificantes y cotidianas y eso es precisamente su valor: no se cuenta nada excepcional, sino el día a día de este hombre. Es la forma más rotunda de denunciar algo pese a que no lo parezca. 

La película está repleta de detalles sutiles pero esclarecedores, empezando por el propio Umberto, que aprovecha cualquier situación para mostrar orgulloso su reloj como teórica prueba de no tener problemas económicos. O la actitud de sus amigos, que le rehuyen en cuanto intuyen la petición de ayuda. También resulta estremecedora la secuencia en la que Umberto simula estar enfermo para poder ingresar unos días en el hospital y así poder comer. El desalojo final recibido de su casera lo postra en el abatimiento más profundo. Al no ver otra solución, Umberto decide suicidarse arrojándose al paso de un tren. Pero Flik, asustado por el ruido, se zafa de sus brazos y escapa. Arrepentido por ello, Umberto da media vuelta para buscarle y reconciliarse con él. 

Umberto D es un retrato de los miles de Umbertos D que hay aún en el mundo. De todos aquellos que al final, cuando ya no son “útiles”, se les olvida y se les da la espalda. Esta película hace reparar en la enorme necesidad que tiene el ser humano de recibir, pero sobre todo de dar un poco más de si mismo.

La secuencia final, Umberto alejándose con su perro por el camino (en un guiño a la famosa imagen del entrañable vagabundo de Charlot) lanza, al menos, un mensaje esperanzador: el creer que habrá un mejor mañana da fuerzas para seguir adelante.

19/02/2007 14:14 cineblog Enlace permanente. Cine y Vanguardias No hay comentarios. Comentar.

La teoría del montaje de Sergei Eisenstein

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Ya he comentado un par de películas de este gran cineasta y sin embargo aún no he comentado la importancia que otorgaba al montaje final de la película como manipulador de las imágenes y generador de ideas. Trataré de solventar esa ausencia con el post de hoy... 

Eisenstein es uno de los grandes, no sólo por sus planteamientos teóricos sino también por sus hallazgos plásticos, aunque no fue demasiado prolífico (se conservan sólo 7 películas, y algunas de ellos incluso alteradas en tiempos de Stalin, que veía “peligrosas” las películas de Einsenstein: en “Octubre”, por ejemplo Stalin eliminó todas aquellas escenas en las que aparecía Troski, y además cambió el final).  

En 1920 Eisenstein entró en la órbita de un movimiento de la Central Obrera, conocido como Proletkult (“cultura del proletariado”), además de conocer a los artistas vanguardistas. Escribe entonces su primer y decisivo artículo acerca del teatro: “El montaje de atracciones”: el Arte debe despertar una serie de emociones en el espectador.

Un aspecto interesante es la influencia japonesa que recibe Eisenstein. Por ejemplo, en la interpretación pide a sus actores que aprendan de los actores japoneses de teatro No y teatro Kabuki. Pero la cultura japonesa también le influye en su montaje a través de la escritura. Eisenstein se dio cuenta de que cada Kanji (pictograma de la escritura japonesa) puede aludir, de manera aislada, a una realidad completa. Pero a su vez, combinados entre si pueden dar lugar a otra significación, a otra realidad distinta. Y éste es el planteamiento que  Eisenstein intenta llevar a su cine: de la unión de dos secuencias distintas, el espectador obtenga una tercera realidad. Y eso es lo que se denomina montaje de atracciones o montaje intelectual. 

Por eso Eisenstein arremete contra el cine-ojo de Vertov , que al fin y al cabo, en la práctica sólo se limita a copiar la realidad. Eisenstein defiende el cine-puño, un cine que busca una respuesta activa por parte del espectador, que se involucra en lo que está contemplando, y que su compromiso sea ese uso intencionado del choque de planos. 

Como ejemplos, tan sólo hay que echar un vistazo a algunas secuencias de sus obras maestras: 

-          El acorazado Potempkin http://cineblog.blogia.com/2006/febrero.php#dia24

-          Octubre http://cineblog.blogia.com/2006/mayo.php#dia09

Nosferatu. Murnau, 1922

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Nosferatu es la primera adaptación cinematográfica de la novela "Drácula" de Bram Stocker. 

El eje de la trama es la joven Ellen Hutter (Greta Schröder), quien cae en una depresión al ver que su amado emprende el viaje a Transilvania y partir de allí una fuerza maligna se apoderará de ella. La perfecta y compleja caracterización psicológica del personaje, que intenta en vano repeler ese sentimiento de atracción hacia el vampiro, consigue que lleguemos a identificarnos con ella.


Esta película es un referente obligado del expresionismo alemán donde, en general, se da prioridad a los escenarios sobre los personajes, la utilización de contrastes lumínicos como recurso para lograr la ambientación adecuada para producir miedo y angustia. Pero Murnau tampoco descuida a sus personajes, en especial la de Max Schreck como el Conde Orlok/Nosferatu, un diseño del personaje muy interesante gracias a un magnífico maquillaje.


Como curiosidad: Murnau había pedido los derechos de la novela "Drácula" antes de filmar Nosferatu, pero se le denegaron, así que optó por realizar una “versión libre”. La viuda de Bram Stoker denunció al director alemán por considerar que dicha versión se ajustaba “demasiado” al libro. Ganó el juicio, y muchas copias de Nosferatu fueron quemadas... Afortunadamente, no todas se perdieron!

Octubre. Einsenstein

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Rodada en 1927, Eisenstein para ésta película quiso inspirarse en “Diez días que conmovieron al mundo”, libro del periodista John Reed.  

Tenía poco tiempo así que Eisenstein se centro en la Revolución de San Petersburgo, trató de convertir su película en un experimento creativo, pero no tuvo éxito. En primer lugar por las condiciones de rodaje: se le obligó desde el gobierno comunista a tenerla firmada y montada precisamente para Octubre de 1927, a fin de conmemorar el décimo aniversario de la Revolución. A esto se le suma la carencia de medios técnicos, y sobre todo la censura a la que Stalin sometió a la película, obligando a eliminar todas las secuencias en las que aparecía Troski (a pesar de haber sido el organizador del ejército rojo), algunos opinan que Stalin llegó a censurar un tercio de la película... alterando su significando.   

Con ”Octubre”, Eisenstein en realidad no quiso conmemorar la Revolución sino demostrar la vigencia de unos valores que debían seguir estando presentes, porque era en ese momento que había llegado Stalin al poder cuando parecía haber mas riesgo de que se diluyeran. Eisenstein defendía la idea de Revolución continua, que era una idea muy en la línea de Troski. Su película por tanto no podía ser un mero documental realista como quería el gobierno.  Lleva a sus máximas consecuencias el montaje de atracciones, y realiza una película basada sobre todo en un lenguaje visual. Las palabras son sustituidas por imágenes, de manera que la película gira en torno a ideas y conceptos abstractos. Y por eso a Eisenstein se le acusa de hacer una película ininteligible y formalista.  

Por ejemplo la escena de Kerensky, un menchevique que llegó al poder en 1917, instaurando a la burguesía, en un intento de hacer una transición con el régimen zarista, que iba en contra de los ideales bolcheviques. Y Eisenstein precisamente recoge una escena de este personaje, al que satiriza y compara su ambición con Napoleón y con un pavo real mientras se le muestra subiendo las mismas escaleras desde diversos planos (y se alternan con rótulos de los distintos títulos que se dio a si mismo), la escena culmina con la coronación de una botella de licor (ejemplo de su ambición personal); o cuando Kornilov se dirige a San Petersburgo para derrocarle, mientras que Kerenski, cobarde, se refugia en un montón de almohadas.  

Otra escena muy famosa, es la que arremete contra la idea de Dios. Kornilov fue un general que en 1917 trató de derrocar a Kerenski y volver al estado zarista (de ahí la imagen de reconstrucción de la estatua del zar). Para ello, Kornilov trató de asentar su idea en la religión y de ahí la sucesión de iconos religiosos diversos, pero en una relación regresiva (del monoteísmo católico al politeísmo panteísta primitivo) Eisenstein quiere así comunicar la fragilidad de la idea de religión. Jacques Derrida acuñó el término “Deconstrucción”, y que es lo que aplica aquí Eisenstein. Kornilov es apoyado por las potencias extranjeras (tanques ingleses) que rompen la estatuilla de Napoleón (nuevo simbolismo). Los soldados (de plomo) son comparados con vasos de cristal (los bolcheviques se oponían a la participación rusa en la Primera Guerra Mundial). Pero al mismo tiempo, Kornilov es otro “Napoleón” , y será el pueblo quien finalmente deba salir a luchar... 

El ángel exterminador (Buñuel, 1962)

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Buñuel partió para esta película de un guión basado en una representación teatral en el que incluso me atrevería a buscar ciertas reminiscencias de “La Divina Comedia” de Dante, al menos en lo que es el planteamiento inicial (pero esto es una opinión muy personal...).

La película comienza con varias personas cenando amigablemente en casa de un acaudalado hombre; pero cuando, acabada la velada, se disponen a salir de la casa, no pueden hacerlo. Algo se lo impide. Durante un largo periodo de tiempo permanecen encerrados en el gran casón, alcanzando en este encierro situaciones verdaderamente limites. Las normas sociales burguesas desaparecen en cuanto el hambre aparece y llega la desesperación, y los cultos y acomodados burgueses se convierten en verdaderas fieras.

 

A lo largo del relato, Buñuel se permite verdaderos golpes de efecto surrealistas, cuajados de humor y desenfado, que contrastan violentamente con la desesperada situación de lo buenos burgueses. La película no únicamente se basa en lo insólito de la situación, sino en la importante situación dramática que adquiere el recurso de la repetición. Repeticiones que inciden, una vez, y otra, en las absurdas y mecánicas costumbres sociales de nuestra era del desarrollo. El núcleo temático de El Ángel exterminador responde a una de las principales constantes de este director: uno o varios personajes que no pueden hacer todo aquello que desean, la confrontación entre la realidad y el propio deseo.

Lo insólito y lo repetitivo, como elementos estructurales del drama, serán vueltos a utilizar por Buñuel, de una manera mas sofisticada, en El discreto encanto de la burguesía.

Buñuel lamentó haber rodado El Ángel exterminador en México, en vez de en Paris o en Londres, en medio de una atmósfera de mayor lujo y sofisticación, con lo cual el contraste entre el refinamiento inicial de los burgueses y su progresiva desesperación y animalización hubiera sido todavía más lacerante.

El efecto Kulechov

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Kulechov era un teórico del cine soviético que abogaba por un dinamismo en las imágenes que iba en contra de la tradición cinematográfica de la Rusia zarista. En 1918 pudo al fin realizar su primera película experimental, titulada “El proyecto del ingeniero Pright”, deudora de todas esas ideas del cine norteamericano, es decir: movimiento, ritmo y dinamismo.

Con la llegada de Lenin al poder, Kulechov trabaja como profesor en la Escuela Estatal de cine, centrándose en los aspectos del montaje, al tiempo que funda una escuela particular en la que trabajar de forma paralela: el “laboratorio experimental de cine”.

Su investigación teórica se centra en la investigación en el montaje y la reflexión teórica sobre el plano. Y ambos aspectos le llevan a concluir que el plano es la unidad de montaje. Y todo esto lo ejemplifica con el “Efecto Kulechov”. 
 
¿En qué consiste este efecto?, muy sencillo... Colocó el rostro del famoso actor de cine ruso del momento, Iván Mosjovkin, ante tres imágenes distintas (un plato de sopa, una niña muerta y una bella mujer). A los alumnos con los que probó les preguntó que sensación les transmitía el rostro del personaje  (hambre, pena y deseo respectivamente, a pesar de que la imagen del rostro era siempre la misma, exactamente la misma). Por tanto, lo importante no es tanto el contenido de esos planos, sino la manera de combinar éstos.(Primera conclusión).
La segunda conclusión es que es posible, que gracias a la combinación de dos planos para los que no se da un plano anterior de situación que el espectador crea que esos dos planos han sido rodados en un mismo espacio. De ahí saca Kuleschov su idea de la magia del cine y de la capacidad del público de ser engañado.
 
El efecto Kuleschov puede definirse como cualquier serie de planos que en ausencia de un plano de situación lleve al espectador a deducir todo el espacio a partir de la visión solamente de porciones de ese espacio”.

Como conclusión a todo ello, Kuleschov es el primero en teorizar éste aspecto de la narración cinematográfica dentro de una película. Cada plano hay que entenderlo como un signo, como una letra. Y debe dárseles una coherencia para que unidos, formen palabras, frases y párrafos. Interesante, ¿no? 

 

Pudovkin y el guión de hierro

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Su primera vocación fue la teatral, y de hecho en ésta primera etapa consideraba al cine como un arte menor. Su idea cambió al ver “Intolerancia“ de Griffith. Entra como alumno en la Escuela de cine de Moscú, y se liga al entorno de Kulechov.

Pudovkin se centra en la importancia que otorga a la definición de personajes individuales en sus películas; Esta atención al personaje proviene del teatro. Pudovkin considera ahora al cine como una evolución aventajada del teatro, consiguiendo superar sus limitaciones, sobre todo las referidas a la verosimilitud.

 
Pudovkin también reflexiona sobre el montaje y propone un montaje intimista o lo que él denomina Montaje a Priori. Con ello quiso expresar que el montaje de una película, a pesar de que físicamente se hace al final del rodaje, desde el punto de vista intelectual  ha de estar ya fijado con antelación, ya tiene que organizarse antes de comenzar el rodaje.

 

Y para eso se usa el Guión de Hierro, que no es mas que el antecedente del actual Story-board: debe contener  los diálogos, escenarios iluminación, posición y desplazamiento de cámara y sobre todo el montaje que se va a realizar al final y que es inamovible.

 

 

Sergei Einsenstein

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Aqui podréis consultar algo más de información sobre este gran director:

http://www.loscineastas.com/einsenstein.htm

27/02/2006 09:52 cineblog Enlace permanente. Cine y Vanguardias No hay comentarios. Comentar.

“El acorazado Potemkin” de Einsenstein

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Para empezar esta nueva sección sobre el Cine y las vanguardias artísticas, y aunque sé que es un poco largo, aquí os dejo mi comentario sobre la que es una de las mejores películas de la Historia. Y desde luego la más representativa del cine revolucionario soviético:

En 1925 Einsenstein recibió del partido comunista el encargo de hacer una película sobre los acontecimientos de 1905 , y que de hecho se iba a titular así.

En ese mega proyecto, el episodio del amotinamiento del Potemkin era sólo un pequeño fragmento. Pero luego al ir a filmar a San Petersburgo las inclemencias meteorológicas le impiden avanzar el rodaje. Así que marcha a Odessa, y allí decide cambiar el guión y desarrollar el episodio del Potemkin hasta convertirlo en la película misma. En ésta película el montaje de atracciones ya está bien establecido.
 
La película se divide en cinco actos, inspirados en la tragedia clásica, cada uno de ellos dividido en dos partes. Y alternó la historia individual de algunos personajes con la historia colectiva hasta llegar a dar al final una mayor importancia a esa historia colectiva.

·         Hombres y gusanos: se describen las condiciones de vida tan deplorables que había en el acorazado, y que son las desencadenantes del motín.

·         Drama en el puente de mando: ante la negativa de comerse la carne podrida, intento de fusilamiento, estalla el motín . Y toman el puente de mando, con la muerte del cabecilla de los marineros, Vakulinchuk. ·

         La exhortación del muerto: el cadáver es llevado a Odessa y enterrado.

·         Las escaleras de Odessa: represión zarista sobre la población que habìa apoyado a los amotinados . Respuesta desde el acorazado.

·         Ante la escuadra: el acorazado consigue traspasar el cerco de barcos zaristas y consuman el motín.

A los oficiales los representa como los opresores. A los soldados que ejecutan a los habitantes de Odessa, los representan como una fría máquina de matar. A los marineros y a los habitantes de Odessa, los representa como el pueblo, noble y heroico.
 
En toda la película se produce una serie de agresiones visuales (los gusanos, el intento de fusilamiento, y sobre todo la secuencia de la escalera), la secuencia de la escalera a pasado a la historia como los cinco minutos más importantes de todo el siglo XX. Es el eje vivo de un momento cinematográfico que resume todo (tanto el que se narra, y el cómo se narra). Usó la segunda categoría del montaje: el montaje rítmico, en el que hay una serie de acontecimientos que se intentan resumir y contraponer reduciéndolos a dos movimientos:

- el movimiento de los soldados, mecánico, ordenado, (una máquina).
- el movimiento del pueblo, desordenado, anárquico, disparatado.

Y dentro de cada movimiento introduce elementos de variación (los soldados se detienen para disparar, mientras un cojo intenta escapar). Y dentro de ese movimiento general, hay dos pequeñas acciones que recalcan la fuerza del montaje rítmico:

- una madre con su hijo muerto en brazos, que avanza hacia los soldados. Se consigue congelar esa vorágine asesina, para contemplar el drama particular.

- otra madre, que muere, y el cochecito del bebe que llevaba queda suelto y comienza a descender las escaleras sin control.

Ésta tensión consigue un elemento de transición entre los dos movimientos generales.
 
La secuencia termina con el acorazado respondiendo a la carga de los cosacos, y atacando al teatro de Odessa (donde se supone que estaba el mando zarista). Pero en realidad, el teatro es de otra ciudad (Eisenstein reutiliza unas imágenes ya existentes) y el acorazado que dispara tampoco es el Potemkin (que ya no existía, porque en la realidad el motín fracasó). Y la verja del teatro tampoco es real. Es todo una manipulación mental, que logra la unidad espacio-tiempo.

Su estreno en la URSS fue un fracaso, pero un año después se estrenó en Europa, donde obtuvo un gran éxito. No era para menos...


 

El vanguardismo del cine soviético

Una de las etapas más interesantes en la historia del cine es la que tuvo lugar en los años siguientes al triunfo de la revolución soviética. En esos años, varios directores rusos llevaron a cabo una serie de experiencias cinematográficas, en colaboración con los artistas de la vanguardia pictórica,  totalmente innovadoras, y las plasmaron en unas películas que aún hoy nos sorprenden cuando las vemos. Estamos hablando de las teorías del montaje de Einsenstein, por ejemplo, quizá el director ruso más conocido, aunque hay otros muchos nombres que deben ser reseñados. Esto es lo que veremos en los próximos posts... aunque, para no aburriros, los iré alternando con otras películas Wink          

Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929)

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La unión de dos sueños, uno del controvertido pintor Salvador Dalí y otro del propio Buñuel, dió origen a esta extraña e inquietante película. El propio Buñuel relataba así su génesis:

Dalí me invito a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió ¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”.

Dicho y hecho. En poco menos de una semana escribieron el guión. Siguiendo unos postulados tan simples como difíciles de realizar, abrieron de par en par las puertas de lo irracional (algo en lo que, por cierto, Dalí era todo un especialista). En principio, solo admitían las imágenes que les impresionaban, sin averiguar él porque de cada impresión. Buñuel y Dalí seguían, aparentemente, los métodos de trabajo propuestos por la asociación libre de pensamientos e imágenes (lo que los surrealistas denominaban escritura automática).

Sin embargo, si se analiza cuidadosamente la película, podemos descubrir una estructura mucho más pensada que la que planearon inicialmente sus autores (o que dijeron que habían planeado...). 

Un perro andaluz se inicia con el sueño antes citado de Buñuel: un ojo humano es seccionado por una navaja mientras las nubes ocultan parcialmente la luna. Esta imagen en realidad funciona como una metáfora: es un aviso al espectador, se le está indicando que a partir de aquí su mirada, su forma de ver y entender el cine, va a cambiar, o, mejor dicho, va a tener que cambiar.

Esta película, excesiva y violenta, que mezcla el sueño y la vida, la realidad y el deseo, haciendo gala de un humor cruel que pone al descubierto las represiones y el puritanismo de la moral católica, esta película que utiliza la agresión como elemento estructural y de ruptura, fue calificada por André Breton (el teórico más importante del movimiento Surrealista) como un juego “bello y poético de lo que no es, en el fondo, mas que una desesperada llamada a la muerte”. 

 

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