Orígenes

Artilugios para fascinar.

El cine puede considerarse como el resultado de la unión de la fotografía y el intento de reproducir el movimiento, incorporando algunos rasgos como la fusión crítica de parpadeo (un haz de luz cortado más de 50 veces por segundo al ojo humano le asemeja continuo) y el movimiento aparente (tendencia de la visión humana a ver movimiento donde sólo hay estímulos). El cine no existe como tal, el movimiento sólo existe en la mente del espectador.

 

Para conseguir esta combinación, el pionero fue Atanasius Kircher y su linterna mágica (1653): una cámara oscura provista de lentes y dibujos traslúcidos, proyectándolos al exterior porque el foco de luz está dentro de la propia cámara oscura (sería equivalente a un primitivo proyecto de diapositivas).

 

Desde mediados del siglo XIX se dieron numerosos inventos: taumatropo, fenaquitiscopio, estroboscopio, zootropo, praxinoscopio, teatro óptico… Todos ellos se pueden contemplar (y tocar) en el Museo/Filmoteca de Castilla y León, que se puede visitar de forma gratuita durante todo el año, en Salamanca. Además, también incluyen varios kinetoscopios, el visor patentado por Edison, donde contemplar algunos de los cortos de Georges Mélies!

La pasión de Juana de Arco. Dreyer, 1928

La intención de Dreyer con esta película (sin duda, la mejor de toda su obra) era trasladar a imágenes de las actas originales del juicio a la heroína medieval francesa. Pero luego prefirió centrarse en el drama psicológico de “Santa” Juana.

 

No interesaba lo que decía, sino como lo decía y como lo sentía. Para ello va a centrarse en el rostro de Juana (la actriz René Falconetti), por lo que fue rodada íntegramente en primeros planos (el testimonio de Juana, sus jueces, su agotamiento, su confesión forzada y posterior retractación, su sentencia, la quema en la hoguera) y la audacia de unos encuadres inusuales y sorprendentes. Y todo ello, además, sin maquillar los rostros, de forma que incluso consigue trasmitir la textura de la piel. Y éste efecto también se acentúa por el tratamiento de los fondos, todos blancos y fuertemente iluminados (aunque para conseguir este efecto, en realidad, los interiores eran amarillos y los exteriores rosáceos).

 

Este film fue aclamado por la crítica pero un fracaso económico. Esto provocó que Dreyer estuviera inactivo hasta 1932  cuando rueda “La bruja vampiro” gracias al mecenazgo  del Barón Nicholas de Gunzburg. Tampoco la excepcional actuación de la Falconetti le reportó el reconocimiento y la fama que se hubiera merecido…

Napoleón. Abel Gance, 1925-1927

En realidad, se trataba en origen de un macro proyecto que constaría de 6 largometrajes, pero por motivos económicos sólo se realizó la primera película (que narra la vida de Napoleón, desde que nace hasta que está a punto de invadir Italia) y la sexta (debida a otro director, Lupu-Pick, en 1929, y que muestra a Napoleón ya recluido en la isla de Santa Elena).

 

El Napoleón de Abel Gance, un film de más de 4 horas, es un personaje con una increíble fuerza, incluso en las escenas de la infancia. Pero en realidad, lo más destacado fueron sus aportaciones técnicas: así por ejemplo, Gance y su jefe técnico, Debri, fueron los “inventores” de la Stedy-cam, una cámara pequeña que puede transportarse mucho más fácilmente, con lo que aparecen nuevos puntos de vista (desde un trineo, del péndulo de un reloj...); el uso de un teleobjetivo de 275 milímetros o la Polivisión, efecto que consigue que en una misma pantalla puedan aparecer hasta 9 imágenes (iguales) de forma simultánea.

 

Y sobre todo, el tríptico o triple pantalla (antecedente del cine panorámico americano de los 60, en concreto del cinerama). Era un mecanismo que permitía proyectar tres imágenes de forma simultánea. La imagen central era la principal, las dos laterales podían ser iguales entre si o no. Había 3 pasajes en la película que usaban este invento  del tríptico, pero sólo se conserva la de la invasión de Italia.

Tiempos modernos. Charles Chaplin, 1936

En pleno apogeo del cine sonoro, Chaplin sigue fiel a su estilo, con un largometraje en el que no hay conversaciones, aunque si sonido (ruidos de máquinas, onomatopeyas…)

 

“Tiempos modernos” es una sátira social muy comprometida (se le llegó a someter a control por intuirse implicaciones izquierdistas), que puede interpretarse en 3 niveles:

1.      historia de amor entre el protagonista, un obrero, y una mendiga. Es la excusa que mantiene la coherencia argumental

2.      manifiesto político proletario, contra los males de la sociedad. Pero es ambiguo porque no se decanta de forma clara a favor de los obreros y de sus formas de reivindicación

3.      parodia del maquinismo, que elimina la libertad individual, los hombres como meros instrumentos al servicio de la producción (en ese sentido, son memorables las escenas en la cadena de montaje!).

 

Además, Chaplin decide de forma voluntaria dar un final ambiguo a la película: la pareja se aleja caminando hacía un futuro incierto. Es por tanto un Chaplin distinto a lo acostumbrado, complejo. Incluso los medios más reaccionarios le acusaron de querer ser algo más que un cómico, de pretender ser un filósofo popular. Ante la presión, Chaplin emigró a Europa, donde continuó rodando…

Amanecer. Murnau, 1927

Murnau, autor de largometrajes de culto como “Fausto”, “El Tartufo” o “Nosferatu el vampiro”, fue contratado por la Fox dentro de un ambicioso plan de prestigio. Y es que en esta época, los directores alemanes eran casi reverenciados como artistas, exponentes de creatividad y vanguardia, mientras que los cineastas estadounidenses eran considerados simples empresarios de espectáculos.

 

Para su primera película americana, Murnau tuvo una libertad absoluta de medios. “Amanecer” se compone de una trama muy sencilla: la crisis de un joven matrimonio campesino (interpretado por Janet Reinold y George Bryant) al irrumpir una malévola mujer de ciudad. El guión es de Mayer, que adopta una novela muy conocida de Hermann  Sudermann titulada    “El viaje a Tilsit”.

 

El resultado es una película de apariencia auténticamente alemana, con decorados trucados, perspectivas forzadas, sobreactuaciones, composición precisa y cuidado en los movimientos de cámara… Murnau da mucha importancia a las ambientaciones, que deben dar muestra de la evolución sentimental de los protagonistas; por ello, cada espacio es reducido a su esencia y asociado a un estado de ánimo.

 

La crítica trata “Amanecer” como la mejor película de Murnau. Y sin embargo, fue un fracaso comercial (en parte por su escasa promoción y por tener que competir con las primeras cintas del sonoro). La Fox se resintió de esta inversión y Murnau fue relegado inmediatamente a películas secundarias y siempre controladas por la productora...

Los comienzos del cine sonoro

En realidad, el cine nunca fue “mudo”, ya que cuando aún no podían grabarse los sonidos, las películas se proyectaban en una sala con un pianista en directo que, además, iba narrando las diversas escenas.

 

La primera película que incorporaba sonido grabado fue “El cantor de jazz”. Estaba basada en una obra teatral que apenas había tenido éxito. Pero gracias a la gran difusión que permite el cine, su versión fílmica, protagonizada por Al Jhonson, trajo consigo el fenómeno de las películas “100% habladas, cantadas y bailadas”.

 

En este contexto destaca Bubsby Berckeley, actor, coreógrafo y director de teatro. Su colaboración con Hollywood, en la década de los 30, dio lugar a películas con cuidada y lujosa ambientación (decorados Art Decó, vestuario…) y unas coreografías impecables en las que aseguraba también la continuidad visual (incluso a pesar de combinar distintos planos).

 

En “The kid from Spain”, con canciones como "But We Must Rise", encontramos toda las claves de su cine: el número musical es de por sí, una historia autónoma; encontramos también su gusto por las coristas, el erotismo desmedido y contenido y las composiciones calidoscópicas. “Gold diggers of 1935” incluye un número musical que justifica una película e incluso una carrera profesional: "Lullaby Of Broadway", más de 13 minutos que narran la vida (diurna y nocturna) en Nueva York. Mencionar también “The gang’ all here”, esa fantasía en color que incluye delicias como “The Lady In The Tutti Frutti Hat” (el famosísimo número de “las bananas”)…

El estornudo. Thomas Edison, 1894

Esta “película” fue una de las primeras secuencias rodadas por Edison. La cinta apenas duraba 19 segundos, pues no tenía siquiera argumento: se limitaba a mostrar una imagen del actor Fred Ott estornudando ruidosamente.

 

Ya habíamos visto las escasas aportaciones de Edison al cine, que se habían limitado más a sus aspectos comerciales que creativos. Entre esas aportaciones se encontraba el Black Mary. “Black Mary” era el sobrenombre del furgón que usaba la policía de Nueva York en aquellos tiempos para trasladar presos, ya que era de color negro. Edison llamó así al lugar donde realizaba sus películas: consistía en una pequeña habitación, protegida del exterior por láminas empapadas con brea (excepto en el techo, por donde entraba la luz). Dentro estaba una cámara sujeta a una guía (que dejaba acercar o alejar la cámara sólo en línea recta). Así pues, el Black Mary fue el primer estudio de cine, la primera prefiguración del plató insonorizado.

 

Per este "estudio de grabación" tenía un importante rival: las películas de mayor éxito por aquel entonces eran las que incorporaban imágenes de exteriores, al estilo de los Hermanos Lumière...

El beso. Thomas Edison. 1896

Se trata de una de las primeras secuencias grabadas por el célebre inventor Thomas Edison. En ella, los actores John Rise y Mary Irving, reproducen ante la cámara una escena (en realidad, un fugaz y casto beso) de la obra de Broadway “La viuda Jones”. 

Hoy día ya no se duda de la escasa intervención de Edison en el cine, y tan sólo se le atribuyen algunas ideas periféricas como el hacer 4 orificios por fotograma en la cinta de celuloide, facilitando así el arrastre de la película. 

El mérito de Edison en realidad fue ser uno de los pioneros en “ver” la futura industria cinematográfica. Para ello se asoció con Dickson, un brillante inventor que ya había experimentado con la fotografía y la grabación del sonido. La colaboración de ambos permitió desarrollar el kinetógrafo y el kinetospio.

El kinetógrafo era una cámara impulsada por un motor eléctrico, y el kinetoscopio sólo un visor para la contemplación individual, ya que Edison consideró que así tendría más valor comercial (el tiempo demostraría luego que en esto se equivocó...).  Las cintas grabadas por este sistema apenas rebasaban el medio minuto y solían mostrar recreaciones de sucesos históricos, números de magia, musicales... O copias de escenas teatrales como el caso de “El beso”.

La escena está muy preparada: los actores están dispuestos sobre un fondo oscuro y neutro, no hay ningún intento de dar profundidad, ni siquiera decorado. Y es que, a  diferencia de los hermanos Lumière, Dickson y Edison preferían imágenes más cercanas... Lumière captaba la realidad, Edison y Dickson una ficción elaborada. 

La proyección individual en kinetoscopio de “El beso” no supuso problemas, pero la posterior versión en pantalla grande para grandes afluencias de público, supuso un escándalo de moralidad en la hipócrita sociedad estadounidense.

El gran robo del tren. Porter, 1903

Un grupo de bandidos atacan al maquinista de un tren y le obligan a parar la locomotora para obligar a los viajeros a apearse y robarles. Aunque conseguirán huir, finalmente son atrapados. 

Con apenas 12 minutos de duración y rodada con tan sólo 14 planos, fue la película mas famosa de Porter, un gran éxito que sentó las bases del western como género cinematográfico. 

Porter, que había empezado a trabajar a las órdenes del famoso Edison,  llegó a la conclusión de que el público pronto se cansaría de las cintas de la época (instantáneas del estilo Lumière, grabaciones de trucos de magia, etc.) y comenzaría a solicitar que se le contase una historia continua. Así, elabora historias “complejas” como este Gran robo del tren, en las que los planos se combinan de forma eficaz para crear un efecto narrativo de asombrosa naturalidad para la época, especialmente apreciable en la persecución final de los bandidos.

Hay otros detalles también muy avanzados para ese momento, como el uso de primeros planos, el montaje paralelo, o la composición diagonal que intenta dar mayor sensación de profundidad (como uno de los viajeros, al que los bandidos disparan cuando intenta escapar avanzando hacia el espectador y “muere a sus pies”). 

De todas formas aún es evidente que El Gran robo del tren es una obra de comienzos, ya que además tiene una imagen de inserción complicada: un plano medio de uno de los bandidos disparando directamente a cámara. El mismo Porter dejaba a libre elección del proyector la colocación de esta imagen al principio o al final de la película, en cuyo caso el final no quedaría cerrado.

El desayuno del bebé. Hermanos Lumière. 1895

Louis y Auguste Lumière regentaban una fábrica de productos fotográficos en Lyon; tras diversas investigaciones sobre los primeros aparatos para captar la imagen en movimiento, Louis inventa su propia máquina: el cinematógrafo. La gran novedad es que el mismo aparato filmaba, revelaba y proyectaba las imágenes.  

La primera película fue estrenada públicamente el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indio del Gran Café de París. En esa 1ª sesión se exhibieron en realidad varias películas, entre las que se encontraban las famosas secuencias de La salida de los obreros de la fábrica, La llegada del tren a la estación y esta escena titulada El desayuno del bebé. Se trata de una escena anecdótica y aparentemente espontánea: Louis Lumière filma a su hermano mientras desayuna, con su mujer y su hijo, en el jardín de su casa... era lo que Burke denominaba “la intención de atrapar un instante de realidad”. En realidad, la puesta en escena fue cuidadosamente preparada, pues utilizan un plano general fijo en el que debe quedar englobado todo aquello que se va a mostrar; no hay movimientos de cámara y el plano se agota en si mismo; la composición busca cierta sensación de profundidad, en este caso a través de la puerta y la vegetación. Todas las películas Lumière se caracterizarán por un tratamiento similar.

Viaje a la luna. Méliès, 1902

El Club de Astrónomos ha diseñado un ambicioso proyecto para viajar a la luna. Gracias a un cañón, el cohete con los científicos sale a toda velocidad y llega a su destino. Después de una cuidada observación de la superficie, descubren que la luna está habitada por población hostil; los selenitas atrapan a los científicos y se disponen a ejecutarlos, pero éstos consiguen escapar y regresar al proyectil. A falta de un nuevo cañón que les impulse, lanzan el cohete por un barranco. Tras una peligrosa caída vertical por el espacio, el cohete llega al océano y los científicos son rescatados y recibidos entre aclamaciones. 

Georges Méliès, regente de un teatro de variedades, fue uno de los asistentes al estreno del cinematógrafo Lumière y a partir de ese momento decidió sustituir los espectáculos por proyecciones cinematográficas.  Un día, rodando en la plaza de la ópera de París, se atascó la máquina; tras parar el rodaje y solucionar el problema, continuó filmando pero, al revelar la cinta, observó que un autobús se “transformaba” de repente en una carroza fúnebre. Esto se convirtió en el paso de manivela. Gracias a este recurso, Méliès pudo filmar gags de magia como “Desaparición de una dama” (1896). 

Méliès creó así un universo fílmico propio, muy original, con un equilibrio perfecto entre lo fantástico y lo cómico, encadenando trucos imaginativos con un sentido ingenuo, fácil de conectar con el público popular.

 

Aunque todas sus películas mantienen la idea de teatro filmado con que había nacido el cine (es decir, uso de planos generales, luz natural, etc.), Méliès ofrece una cuidada ambientación, con sucesión de escenas y gran ritmo narrativo. Esta fórmula le reportaría éxito en todo el mundo.